Проблема личной самоидентификации является магистральной для творчества Евгения Гришковца и заявляет о себе практически повсеместно: в прозе, лирике, драматургии, как следствие, и в кинематографе. Данная проблема находит разные формы выражения, в данной статье рассматривается характер её решения в драматургическом пласте творчества писателя на примере самой ранней монодрамы «Как я съел собаку» (1998).
По замечанию А. Ю. Мещанского, в драматургии Е. Гришковца «в центре театрального акта — сценическое alter ego драматурга, которое стремится “до донышка” раскрыть себя, свой внутренний мир, в каком-то смысле исповедаться перед зрителем. О. Журчева также акцентирует внимание на том, что в его творчестве «проблема экзистенциального разграничения “я” и “не я”, “я” сейчас и “я” завтра, “я” такой и “я” другой становится единственной. Все это эгоцентричное мерцание призвано уловить неуловимое “я” и тем самым достичь полноты бытия» [5 227]. Значимость проблемы в пьесе «Как я съел собаку» подчеркивается её прямым авторским проговариванием через оппозицию «Я — не Я»/«Я — Я другой» и реализуется в тексте монопьесы как на внешнем, так и на внутреннем уровнях. На сюжетном уровне автор пьесы предпринимает попытку рассмотреть исследуемую проблему через актуализацию и последующую трансформацию традиционных рефлексивных моделей осознания и оценки себя. Среди них можно выделить: а) попытка идентификации себя через рассмотрение, оценку определённого жизненного события в жизни героя; б) попытка осознания и оценки себя в прошлом; настоящем; в) попытка личной идентификации через мотив возвращения. Каждая модель, в конечном итоге, терпит крах, становится нежизнеспособной, лишённой практической пользы.
Рассмотрим первую традиционную рефлексивную модель идентификации собственного «Я» через определённое событие. В самом заглавии пьесы «Как я съел собаку» автор начинает игру с автоматизмом читательских ожиданий. Провокативность названия заключается в том, что оно как бы обещает изложение определённого события, к которому движется всё повествование, а именно, к ситуации, как однажды герой рассказа съел собаку. Однако, рассматривая текст пьесы, сталкиваемся с парадоксом: события в пьесе так и не происходит, а ситуация поедания собаки оказывается рядовой на уровне с теми эпизодами жизни героя, которые описывает рассказчик.
Кроме того, ни развития действия, ни кульминации, ни развязки, как структурно важных элементов внешней событийности, в монопьесе мы так же не наблюдаем. Композиционно перед нами ряд эпизодов, не связанных единой фабулой, связь между ними осуществляется с помощью определённых внутренних ассоциаций автора, хронологически обусловленная связь между частями наличествует только в начале и конце повествования (начало службы на флоте, конец службы на флоте). Итак, событие, заявленное в названии, в самом текстередуцируется, превращаясь в минус-приём. Вследствие этого попытка идентифицировать «Я» в рамках данной традиционной модели оказывается заявленной, но невыполнимой.
Следующей рефлексивной моделью становится попытка идентификации «Я» при помощи введения ретроспекции. Традиционно герой через анализ своего прошлого (своего поведения в различных ситуациях, своих поступков и т. д.) приходит к более или менее конкретному, целостному представлению о себе. Е. Гришковец с помощью данной модели выстраивает оппозицию «Я — Я другой», при этом, «Я» должно соответствовать плану настоящего героя, а «Я другой» — его прошлому, что уже намечает наличие конфликта, который, как мы отмечали, автор декларирует в самом начале произведения: «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил. И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: “Я подумал… или я, там, сказал”… И я все подробно помню, что он делал, как он жил, как думал, помню, почему он делал то или другое, ну, там, хорошее или, чаще, нехорошее… Мне даже стыдно за него становится, хотя я отчетливо понимаю, что это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот “я”, который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться… Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте… Вот какой был человек». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — В данном фрагменте появляется попытка идентифицировать себя через несуществующее «Я» — «…его уже не существует…» .
При этом, реконструируемый образ, «…которого теперь уже нет…», тоже оказывается нецелостным. Дело в том, что «Я другой» в плане прошлого дробится на много частей, и бинарная структура «Я — Я другой» превращается в дробную, многослойную «Я –Я другие». Нарушение представлений о целостности собственного «Я» проявляется по-разному.
Во-первых, вместо двух временных планов, прошлого и настоящего, в пьесе возникает три («дофлотское прошлое», «флотское прошлое», и настоящее), причём каждый временной план предполагает свою ипостась «Я другого» и своё, ещё более глубокое внутреннее дробление. Наиболее показательным будет эпизод, который заявляет о себе ещё в названии пьесы — поедание собаки, пойманной и искусно приготовленной корейцем Колей И: «Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел. Тот, который ел, был более… современным…, то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем. А теперь бы я не смог бы есть собаку. Точнее, не мог бы ночью, на камбузе, с Колей И, узбеком-коком, на большом противолодочном корабле… Больше не смог бы… наверное…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] В данном примере одновременно представлены три временные ипостаси «Я» героя: «Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог <…> А раньше не смог бы… Раньше… <…> А теперь бы я не смог бы есть собаку…»; кроме того отмечается внутреннее дробление «Я» героя, принадлежащего к «флотскому прошлому»: «Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог», «То есть один человек думал, другой — ел».
Внутреннее дробление «Я других» плана прошлого можно отметить и на других примерах. В основном, конфликт в данных случаях выстраивается на разного рода несоответствиях:
— Несоответствии собственной воли и мыслей с собственными же действиями, как в вышеприведённом выше примере, так и в следующем: «И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но… Эти три окна… И в голове проскакивают разные варианты того, как этого можно избежать, и мысли о том, как было бы здорово, если бы…, или о том, что пацаны из 48-й школы рассказывали, как они… Но ты идешь… Ужас…», или: «Я оглядывался, рыдал и клялся, что всем напишу, всех люблю и жить не смогу без них. И это было в тот момент — правда!» … «Никому не написал. Никого не повстречал…, даже случайно… И слава Богу!»; [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]
— Несоответствии собственных действий (или отсутствия действий) и последующих ощущений: «Я отлично могу понять офицеров. Они каждое утро выходили и видели нас, стоящих в строю. И было видно, что они хотели бы видеть нечто другое, а тут мы, в смысле конкретные такие, а еще узбеки, таджики, киргизы, ну, в общем, мы. Они, офицеры, когда поступали в училища, наверное, думали: командир на мостике — и такой гул, флаг и гюйс поднять — и все так торжественно, и флаги, и чайки, и эге-гей ээ… э! А тут мы, вот такие… И с этим ничего не поделаешь.
И мне становилось стыдно за то, что я вот такой, а не другой, и понимал, что виноват, причем во всем…»; [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]
— Несоответствие реальности ощущениям «Представьте себе — вы проснулись однажды утром, а вы — гусар. То есть настоящий гусар «…» Но при этом вы очень удивлены всему этому. Так как только что проснулиcь, а тут такие дела «…» И вот так, все три года, я почти каждое утро думал, и чем дольше служил, тем сильнее думал: «Я матрос! Настоящий! Такой как в кино, и даже еще более настоящий. Просто, матрос на корабле, вот такой…
Этого не может быть! Это невозможно!» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] и т. д.
Нарушение представлений о целостности собственного «Я» обнаруживается и в плане настоящего. Решается оно так же, как и в плане прошлого, по-разному. В основном, это какая-либо «общая ситуация», близкая не только герою-рассказчику, но и читателям/зрителям. Так, повествование начинается со своеобразной авторской преамбулы: «Бывают такие моменты в жизни ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле — обещал прийти в девять, а пришел в одиннадцать» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt], здесь проявляется несоответствие личных намерений и планов своим действиям;
— «…не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол… А тебе говорят: “О, да ты еще и выпил, да ты пьян”. А ты не пил, то есть вообще! И говоришь: “Да нет, мамочка (или кто-нибудь другой), Бог с тобой, я не пил…” — и тому подобное. И вдруг ловишь себя на мысли, четко понимаешь, что ведешь себя как пьяный, то есть, чем больше ты оправдываешься, чем больше возмущаешься — тем больше ты похож на пьяного, причем ты уже и это понимаешь, но все равно поделать ничего нельзя. “Ну, признайся, что выпил, да и иди спать, чего надрываться-то”, — говорят. “Да не пил я, не пил…» — сквозь зубы процедишь, махнешь рукой и пойдешь, действительно, спать, а чего еще делать-то. И обижаться не на кого, потому что точно, как пьяный…”». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] В данном примере оппозиция «Я — Я другой» прослеживается через несоответствие реального положения вещей и их рецепции, «Я» — не только «Я», воспринимающий себя, но и «Я», воспринимаемый окружающими.
Итак, попытка выстроить и реконструировать классическую рефлексивную модель личной идентификации сталкивается с невозможностью оценить собственное «Я» как целостное. «Я другой» в плане прошлого дробится, приобретая разные ипостаси, из-за чего появляется отрицание целостности и гомогенности собственной личности. Следствием всего этого так же становится слом очередной рефлексивной модели.
Выстраивание третьей рефлексивной модели опирается на смысловой потенциал мотива возвращения. При всей разнообразности смыслового ассоциативного поля в литературе второй половины ХХ века, по замечанию Т. Л. Рыбальченко, активизируется смысловой план, связанный с «…новым обретением сакрального центра после его вынужденной или намеренной утраты» [3, http://cyberleninka.ru/article/n/situatsiya-vozvrascheniya-v-syuzhetah-russkoy-realisticheskoy-prozy-1950–1990-h-gg]. Мотив возвращения, связывающийся с возвратом к самому себе, базирующийся на рефлексии героя, характерен, например, для творчества М. Шолохова («Тихий Дон»), где происходит возврат героя к «себе прежнему», к своему этическому ядру.
Похожая модель транслируется и в пьесе «Как я съел собаку», результатом чего становится очередное обнажение центральной проблемы монодрамы. Ситуация «хотения домой» приобретает для героя значение важнейшей мечты и цели ещё на флоте: «И все время в голове звучало: «Хочудомой, хочудомой…». Попытка же возвращения «Домой» (к себе) сталкивается с утратой прежнего сакрального центра: «Я помню, как переночевал первую ночь дома… Просто спал крепко, проснулся рано. Три года думал, как буду ночевать дома и что буду спать, спать… А проснулся в шесть утра. Я проснулся в своей комнате… и думал: “А как дальше?.. Вот я дома…, а хочу домой…, а где дом?… Стоп! Где дом? А дома нету!” Моя комната, конечно, осталась. Мама в ней все сохранила точно так же, как было. Все разложено, как в доме-музее. Но это не дом… В смысле, желание ДОМОЙ было таким сильным, что переросло конкретный дом и я не помещался в нем, как не влез ни в одни дофлотские брюки. Но было в этом и что-то еще… ужасное …Дома не было…! меня не было…!». — [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Так, утрата «Дома» по возвращении, приравнивается к утрате себя. Данная ситуация отсылает нас к пьесе Е. Гришковца «Дом», где желание и попытка обретения «дома» становится принципиальным для главного героя и приобретает значение поиска смысла жизни, попытки обретения гармоничного и целостнго «Я».
Таким образом, происходит слом третьей рефлексивной модели, в результате чего так же констатируется вариативность ипостасей собственного «Я».
Если на уровне сюжета, времени и пространства происходит слом традиционных моделей личной идентификации, обнаруживается и констатируется отсутствие целостности существования «Я» и его гомогенности, то решение данная проблема находит на уровне субъектной организации, особенностях номинативной сферы языка.
Утверждение нецелостности, дробности, но, при этом, синхронности существования разных ипостасей собственного «Я» решается на уровне языка рассказчика. В тексте пьесы отсутствует единая номинация себя, так сказать, «Я» может быть названо по-разному в зависимости от того, о чём идёт речь.
Это может быть местоимение «я»: «…И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: «Я подумал… или я, там, сказал»…», «Я не могу смотреть, как ведут в школу 1 сентября первоклассников» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] и т. д.
Возможно употребление местоимения «мы», в значении себя, относящегося к русскому флоту: «Мы были не против. Мы вообще не были… против. Нам нужно было одеться очень быстро, чтобы защитить Родину, — мы одевались»., «Потом, когда мы попали на корабль, стало проще». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]
Нередко употребляются обобщённо-личные предложения, с формой выражения главного члена во 2 лице, единственном числе или местоимение «ты»: «Бывают такие моменты, когда, например, чистишь зубы перед зеркалом, не торопишься или моешься в ванне или под душем, тоже не торопишься — все хорошо». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]
Те же обобщённые предложения со сказуемым во 2 лице множественного числа или местоимением «вы»: «Или что-то вас мучает, кто-то обидел, да обидел сильно, и вы так лежите, ночью, пытаетесь уснуть и так точно представляете себе, как завтра вы обидчику все скажете. И вы уже говорите, а он — отвечает, а у вас так ловко получается ему ввернуть нужное, точное слово и…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt], или вовсе 3-го лица и называния имя 3-го лица: «…Нарядная мама ведет чистенького, в новом костюмчике, еще не школьника, еще… маленького такого мальчика. Тот не вихляется, он несет букет срезанных бабушкой на даче цветов, которая еще вчера плакала, дескать, вот как время бежит, вот наш, ну, я не знаю, Сашенька уже и в школу… А он идет с этими цветами, глаза без выражения, и чего-то там себе соображает…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]
При всём этом, разнообразная личная номинация может гибко сочетаться в одном абзаце, или двух соседствующих абзацах с единым смысловым наполнением: «Это я говорю для того, чтобы было понятно, что я сам не понимаю причины, почему я это все буду сейчас рассказывать; кажется, что причин много, а как только называешь одну из них, так тут же и понимаешь, что это не та причина, или она не основная, или вообще… То есть будем считать, что все, что я рассказываю…»; «…Бог с тобой, я не пил…" — и тому подобное. И вдруг ловишь себя на мысли, четко понимаешь, что ведешь себя как пьяный…»; «Но при этом вы очень удивлены всему этому. Так как только что проснулись, а тут такие дела… И вот так, все три года, я почти каждое утро думал, и чем дольше служил, тем сильнее думал: «Я матрос! Настоящий»; «… А тут мы, вот такие… И с этим ничего не поделаешь. И мне становилось стыдно…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]
Такая организация номинативной сферы языка рассказчика позволяет при невозможности рассмотрения целостного, гомогенного «Я», наметить возможность одномоментного сосуществования всех ипостасей «Я» героя. Реализацией этого механизма становится субъектная сфера монодрамы Е. Гришковца, выражающаяся в синкретизме таких субъектных уровней, как «автор», «герой» и «рассказчик». Рассматривая субъектную сферу его пьес, О. С. Наумова раскрывает наличие следующей формулы её реализации: «Особенность коммуникации между ролями “автор “, “герой” и “рассказчик” в драматургии Е. Гришковца являет собой тенденцию синкретизма современного искусства. Биографический автор произведения, рассказчик и персонаж у Е. Гришковца оказываются максимально приближены друг к другу: пространством и временем существования автора на сцене является высказывание героя, посредником между автором и читателем/зрителем выступает рассказчик, который является драматизированным бытием автора, а в момент высказывания происходит одновременное слияние и разъединение автора и героя» [2, c.15].
Рассмотрим синкретизм намеченных субъектов и проследим, как в тексте монодрамы локализуются «автор», «герой», «рассказчик», как и на каких уровнях они взаимодействуют. Традиционно, в драме зоной локации автора является ремарка, героев — сюжетные составляющие и речевые акты пьесы. Локализация рассказчика, как категории не драматической, обычно сосредоточена в высказывании, связанном с повествованием по поводу героя. В пьесе Е. Гришковца мы не встретимся с однозначной локацией «автора», «героя» и «рассказчика», субъекты постоянно выходят за свои рамки, пересекаются, расходятся и снова связываются, в результате чего создаются синкретичные субъектные модели, позволяющие выстроить концепцию авторского «я».
Итак, самой наглядной и изобилующей синкретизацией частью текста становится авторская ремрарка.О. С. Наумова отмечает: «Точкой взаимодействия автора и героя у Е. Гришковца становится ремарка — самостоятельный художественный элемент единой драматургической системы, символичный и смыслообразующий. В ремарке автором подчеркивается инаковость героя, который отстраняется от автора, и одновременно сливается с ним, поскольку опыт героя — это общечеловеческий опыт, а автор — это, прежде всего, человек» [2, c.16].Так, присутствие автора в ремарке имеет место всегда, так как это оправдывается её природой, но и проникновения в неё таких субъектных форм как рассказчик и, даже, герой, на примере данной пьесы очевидны. Разберём эту особенность на начальных ремарках, особенно важных в определении отношений между автором, героем и рассказчиком (характеристика действующего лица, инструкция рассказчику, декорации).
«Действующие лица: Рассказчик…» — действующими лицами априори называют героев драматического произведения, здесь же это рассказчик. Естественно, что подобное столкновение «героя» и «рассказчика» обусловлено вмешательством «автора». Таким образом, автор, герой и рассказчик с самого начала сосредотачиваются в одном текстовом пространстве, что уже являет пример синкретизма.
Следующая ремарка: «Рассказчик — молодой человек лет тридцати-сорока, одет в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову». Поделим её на две части: «Рассказчик — молодой человек лет тридцати-сорока…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — данная характеристика содержит в себе оксюмарон, позволяющий отметить сосуществование хронологически несовместимых рассказчика и героя в пространстве сцены (герой существует в высказывании рассказчика). Вторая часть углубляет слияние: «…одет в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — посредством автора соединяются образ героя и инструкция рассказчику. Следует отметить, что в отношении «инструкций» автор выступает не только как создатель текста и единица субъектной сферы произведения, но и как сценарист-режиссёр, что расширяет спектр полномочий автора относительно рассказчика и героя, углубляет его значимость и присутствие в тексте пьесы, как субъекта.
Далее, важнейшая ремарка, дающая возможность определить отношение рассказчика к автору, степень его свободы: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — традиционно, наибольшей свободой в субъектной сфере произведения обладает автор, здесь же отмечается относительная свобода рассказчика. Как отмечает О. С. Наумова, «большую роль в драмах Е. Гришковца играет рассказчик, которому драматург поручает найти точные слова для передачи авторского замысла, доверяет ему и даже позволяет быть соавтором (“Как я съел собаку”)» [2, c. 15].Таким образом, слияние автора и рассказчика в ремарке налицо, а условием их сосуществования является относительная воля рассказчика.
Далее выступление автора в роли декоратора: «На сцене много канатов, разных морских атрибутов, ведро с водой и тряпка. В центре стоит стул» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — обычно автор в описании обстановки действия даёт пространственную характеристику относительно приближенную к жизни, сценическая мизансцена же — предмет работы декоратора и режиссёра. Таким образом, углубление значимости автора происходит ещё и за счёт синкретичного слияния автора с режиссёром, сценаристом, декоратором.
Целесообразно рассмотрение ремарок в структуре «повествовательного» текста. Среди таковых можно привести примеры слияния в одной зоне локации «автора» и «рассказчика» за счёт возникновения эффекта инструктажа: «(В этом месте лучше показать картинки или фотографии моряков или изобразить, какими они бывают и что они делают.)»; «Бабочки были очень красивые. Они очень медленно двигали крыльями и летели. Вот так. (Тут необходимо снять обувь и показать, как летают большие бабочки, в смысле самому показать.)»; «И почему так пляшут цыгане. (Здесь нелишне было бы показать, как они танцуют.)» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt].
В тексте есть вид «парной» ремарки, где соединение автора, героя и рассказчика происходит за счёт дублирования повествовательного (здесь, даже, описательного) текста — как зоны локации рассказчика, и ремарки — как места нахождения в тексте автора:
И хочется вот так лечь
(нужно лечь),
и свернуться калачиком
(нужно свернуться)
, и постараться занимать как можно меньше места
(нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее)
— не получается… нет…, бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит. [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]
Рассказчик здесь, описывая то, что хочется сделать герою монопьесы, как бы «подхватывает на лету» инструкции автора. Особенно, для выявления синкретизма, здесь важна последняя ремарка: (нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее). [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Автор предлагает рассказчику «понять, что не получается», что указывает и на теснейшую психологическую связь рассказчика, автора и героя.
Ярчайшим примером пересечения и слияния всех компонентов субъектной сферы является описание в текстовой зоне ремарки процесса «драенья палубы»: (Здесь должна заиграть очень красивая и торжественная музыка, и под эту музыку надо помыть пол, то есть сцену, так, как это делалось на флоте, то есть очень хорошо, быстро, но тщательно. При этом надо себе кричать громко… самому себе: «Бегом, бегом, падла! Еще бегомее! Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь?… Лизать палубу… Если не лижешь палубу — палуба грязная а…а…а…ах ты, сука… и т. д. и т. п.). [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Автор, локализующийся в ремарке даёт одновременно инструкции звукорежиссёру, актёру, рассказчику, который, кстати знает «…как это [драянье палубы] делалось на флоте…»; при этом, в область ремарки «просачивается» речевой акт рассказчика, который, в свою очередь, определяется памятью героя, и область бытования слов которого — его прошлое. Таким образом, наполнение данной ремарки оказывается семантически, структурно и субъектно неделимым.
Не менее важную роль играет ремарка «пауза», а так же огромное количество многоточий. Начиная молчать сам, автор заставляет молчать и рассказчика с героем. «Этим приёмом, — по Наумовой — автор “углубляет” текст, всё произнесённое получает философский смысл, а пауза становится “звучащим молчанием”» [2, c. 16].
Итак, как уже было отмечено, ремарка в монодраме Гришковца, являет собой ярчайший пример синкретизма в области субъектной сферы, определяющего тесное слияния «автора», «героя» и «рассказчика» за счёт общей локализации. Однако, это не отменяет наличия синкретизма субъектных уровней и в «повествовательной» области монопьесы.
Говорить о возможности разделения рассказчика и героя в структуре «повествовательного» текста очень трудно, так как почти всегда данные элементы субъектной сферы будут существовать вместе: «… посредником между автором и читателем/зрителем выступает рассказчик, который является драматизированным бытием автора, а в момент высказывания происходит одновременное слияние и разъединение автора и героя». Можно лишь проследить, где в большей или меньшей степени мы имеем дело с рассказчиком, где с героем или автором.
С самого начала автор предоставляет слово рассказчику, где уже происходит взаимодействие между субъектными уровнями, так как предмет речи рассказчика отсылает к основной проблематике текста. Дальше, со слов: «Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте… Вот какой был человек» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — рассказчик окончательно сливается с героем и говорить об их отдельном существовании почти не приходится, но в процессе высказывания тот или иной субъект находится в разной степени своего проявления. С наибольшей степенью герой находит проявление в тех эпизодах, где предметом повествования рассказчика является непосредственное прошлое героя (флотское и дофлотское) «Я помню, как мы ехали от станции «Тайга» до станции «Владивосток» на почтово-пассажирском поезде семь дней…»; «Я задавил трех штук. Они хрустели, и из них выдавливалась какая-то дрянь, желтая такая…»; «… А потом папа зовет, то есть кричит в форточку: «Женя..а..а.., мультфильмы!» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]. Чаще всего явное проявление героя обнаруживается через личные местоимения первого лица «я», «мы». В некоторых отрывках текста автор, ввиду необходимости проанализировать прошлое или настоящее героя, на основе личных ассоциаций вводит своеобразные «общие ситуации», отступления от повествования: «Представьте себе — вы проснулись однажды утром, а вы — гусар. То есть настоящий гусар. У вас такая специальная шапка — кивер, с такой длинной штукой…»; «Бывают такие моменты в жизни ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле — обещал прийти в девять, а пришел в одиннадцать: не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол… А тебе говорят…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — конечно они принадлежат и герою, но в большей степени являются зоной локации автора и рассказчика, поэтому, чаще всего здесь используются личные местоимения уже второго, или третьего лица. Однако, рассматривая номинативную область текста, мы уже отметили, что переплетение номинаций — это один из путей, позволяющих наметить возможность одномоментного сосуществования всех ипостасей «Я» героя. В области субъектной сферы то же переплетение номинаций работает на синкретизм «автора», «героя» и «рассказчика», которые, в ситуации перфоманса, связываются теснейшим образом и позволяют утверждать о возможности одномоментного сосуществования всех ипостасей субъектного «Я» (и автора, и героя, и рассказчика).
Своё решение проблема личной самоидентификации находит и вне номинативной и субъектной сфер монодрамы Е. Гришковца. Весьма примечательны здесь некоторые эпизоды повествования, отражающие рефлексию самого героя и намечающие ещё один вариант решения центральной проблемы пьесы. В данной монодраме всего два таких эпизода, причём, один из них бытует в письменном тексте пьесы, а другой, не будучи напечатанным в тексте, включён в сценическую речь актёра. Оба эпизода описывают пограничность своего (человеческого) «Я» в контексте личного бытия. Первый вариант возникает в середине текста пьесы: «Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. Ивроде был и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Здесь пограничность личного существования как позитивного фактора налицо, не сильно отличается и следующая, нетекстовая рефлексия героя-рассказчика: «И вот тут вот, когда приходишь одеваться в свою комнату, и садишься на кровать, наступает такой короткий, чудесный, и, может быть самый нежный и… и неуловимый… ну, наверняка, чуть ли ни лучший момент дня. То есть ты вот так берёшь штаны и начинаешь натягивать одну штанину. Одну штанину натянул, стал натягивать другую и вот так и замер… И как бы тебя нету. То есть, нет никаких желаний, ни хорошо тебе, ни плохо, вот так отлично просто вот. На самом деле, оставили бы тебя в покое, и вот так бы и жил бы, слава тебе Господи…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]. Итак, подобного рода экзистенциальная рефлексия героя намечает ещё один путь решения проблемы личной идентификации, предлагая позитивный вариант пограничного состояния бытия и небытия собственного «Я».
Итак, номинативная составляющая пьесы, выражающаяся в отсутствии единой номинации героя и переплетений его «Я», и, как следствие, одномоментности их существования; субъектная сфера произведения, реализующаяся на уровне повествования и ремарок, и выражающая синкретизм автора, героя и рассказчика; экзистенциальная рефлексия героя, отмечающая пограничность в одномоментности существования «Я» в плане бытия и небытия — всё это позволяет наметить основные пути решения проблемы личной идентификации в монодраме Е. Гришковца, а так же, выявить основную идею всего творчества автора в пьесе «Как я съел собаку». И, это идея возможности одномоментного и пограничного сосуществования всех ипостасей личного «Я» во всех его формах и проявлениях, где позитивным вариантом человеческой экзистенции будет являться осознание этой одномоментности и отказ от выбора какого-то одного варианта личного «Я» как единственно верного или превалирующего.
Литература:
1. Гришковец Е. В. Как я съел собаку [http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] URL: http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt (Дата обращения: 05. 04. 2014)
2. Наумова О. С. формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ — начала ХХ I вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца):автореферат дис. … канд. филолог. наук. Самара: 2009. — C. 15, 16.
3. Рыбальченко Т. Л. Ситуация возвращения в сюжетах русской реалистической прозы 1950–1990-х гг. [http://cyberleninka.ru/article/n/situatsiya-vozvrascheniya-v-syuzhetah-russkoy-realisticheskoy-prozy-1950–1990-h-gg] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/situatsiya-vozvrascheniya-v-syuzhetah-russkoy-realisticheskoy-prozy-1950–1990-h-gg (Дата обращения: 05. 04. 2014)
Основные термины (генерируются автоматически): GRISHKOWEC, PXESY, рассказчик, герой, автор, субъектная сфера, личная идентификация, уж, рефлексивная модель, план прошлого.
moluch.ru
Из названия "Как я съел собаку" также понятен смысл спектакля. Это значит некий горький опыт, который не хотелось бы повторить. К этому опыту он относит школу, службу на флоте, момент, когда он был пьян, "реабилитационная" жизнь после службы на флоте… Гришковец говорит о школе, службе и не понимает, он ли это. Для Гришковца всегда стоит вопрос, когда играет в этом спектакле, где он, а где персонаж, потому, что этот персонаж будет рассказывать часть его жизни и физически это будет он. В самом заглавии пьесы «Как я съел собаку» автор начинает игру с автоматизмом читательских ожиданий. Провокативность названия заключается в том, что оно как бы обещает изложение определённого события, к которому движется всё повествование, а именно, к ситуации, как однажды герой рассказа съел собаку. Однако, рассматривая текст пьесы, сталкиваемся с парадоксом: события в пьесе так и не происходит, а ситуация поедания собаки оказывается рядовой на уровне с теми эпизодами жизни героя, которые описывает рассказчик.
Гришковец рассматривает себя в моменты учёбы, службы, как другого человека, не себя. Тот персонаж лучше, чем он сам: "Я стремлюсь к славе, аплодисментам, а персонаж просто хочет хорошо жить".
Проблема личной самоидентификации («кто я?») является магистральной для творчества Евгения Гришковца. По замечанию А. Ю. Мещанского, в драматургии Е. Гришковца «в центре театрального акта – сценическое alter ego драматурга, которое стремится “до донышка” раскрыть себя, свой внутренний мир, в каком-то смысле исповедаться перед зрителем. О. Журчева также акцентирует внимание на том, что в его творчестве «проблема экзистенциального разграничения “я” и “не я”, “я” сейчас и “я” завтра, “я” такой и “я” другой становится единственной. Все это эгоцентричное мерцание призвано уловить неуловимое “я” и тем самым достичь полноты бытия». Значимость проблемы в пьесе «Как я съел собаку» подчеркивается её прямым авторским проговариванием через оппозицию «Я — не Я».
Основная идея спектакля заключается в приобретении горького опыта жизни и становлении мужских качеств: ответственности, самостоятельности…(=>проблема ответственности, пр. самостоятельности).
Какова пьеса интонационно?
Пьеса «Как я съел собаку» интонационно очень сложна: комическое здесь переплетается с грустным. Печальным, трогательным. Правда, недавно записанная на диск «звукопьеса», несет больше грусти, чем сценический ее вариант в исполнении Гришковца. Возможно, дело в музыкальном сопровождении текста на диске, а также в отсутствии живой смеховой реакции зрительного зала, бурно сопереживающего на каждом спектакле очень понятному, полюбившемуся всем персонажу.
Композиция пьесы?
Герой рассказывает о своей службе на флоте, это становится сюжетной канвой пьесы, которая держит текст единым целым. Он вспоминает различные моменты из той жизни, смешные и грустные, нелепые и непонятные, делится своими переживаниями со зрителем. Ни развития действия, ни кульминации, ни развязки, как структурно важных элементов внешней событийности, в монопьесе мы так же не наблюдаем. Композиционно перед нами ряд эпизодов, не связанных единой фабулой, связь между ними осуществляется с помощью определённых внутренних ассоциаций автора, хронологически обусловленная связь между частями наличествует только в начале и конце повествования (начало службы на флоте, конец службы на флоте => кольцевая комп.).
В основу композиции положен ассоциативный принцип повествования. Эпизоды из жизни на острове Русском постоянно перемежаются воспоминаниями из детства и юности (=>введение ретроспекции), которые как будто бы сами складываются в отдельный сюжет, но совсем не случайны. Возникая в памяти героя, они помогают ему донести главное, во имя чего произносится монолог: «я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле – он был раньше, в теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает – это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться… Короче, мне пришлось, или довелось, служить 3 года на тихоокеанском флоте… Вот такой был человек».
Видимо, вернувшись из армии и проснувшись на следующее утро у себя дома, он вдруг понял: больше нет ни дома, ни его самого, таких, какими были раньше. И именно это «открытие» стало реальным толчком к тому, чтобы попытаться осознать и как-то определить то, что с ним произошло. Для того и необходимо было рассказать все о службе на Русском острове, чтобы подчеркнуть: это время послужило водоразделом между «Я», которого уже нет, и «Я» нынешним. В частности, эпизод поедания собаки, приготовленной корейцем-сослуживцем Колей И, можно воспринять как своеобразный обряд инициации, сопутствующий акту перехода из детства во взрослое состояние. «Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел. Тот, который ел, был более… современным…, то есть, лучше совпадал со временем».
Удивительно, но герой, перенесший во время службы немало обид и унижений, жалеет не себя, а прежде всего своих родных, потому что у них больше нет его – прошлого, которого они любят и ждут. Они посылали письма и посылки «тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке…».
Традиционно герой через анализ своего прошлого (своего поведения в различных ситуациях, своих поступков и т. д.) приходит к более или менее конкретному, целостному представлению о себе.
Сколько временных планов в пьесе?
Во-первых, вместо двух временных планов, прошлого и настоящего, в пьесе возникает три («дофлотское прошлое», «флотское прошлое», и настоящее), причём каждый временной план предполагает свою ипостась «Я другого» и своё, ещё более глубокое внутреннее дробление. Наиболее показательным будет эпизод, который заявляет о себе ещё в названии пьесы — поедание собаки, пойманной и искусно приготовленной корейцем Колей И.
Организация времени и пространства представлена в драматическом тексте Е. Гришковца главным образом в отношениях, в которых главными категориями оказываются «вертикальное пространство» и «горизонтальное пространство».
«Вертикальное пространство» формируется сдвигом горизонтов персонажей, образуя систему сцеплений: «место службы – родной город – Россия» («Как я съел собаку»).
В «горизонтальном пространстве» раскрывается атрибут времени, поскольку это пространство включает образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость героя), исторического (разных поколений, важных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истины), а также представления о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего => передает картину виртуального и реального хронотопа, макромира и микромира.
Кем выступает автор?
Следует отметить, что в отношении «инструкций» автор выступает не только как создатель текста и единица субъектной сферы произведения, но и как сценарист-режиссёр, что расширяет спектр полномочий автора относительно рассказчика и героя, углубляет его значимость и присутствие в тексте пьесы, как субъекта. На мой взгляд, то, что Гришковец играет главную роль, сам делает декорации, подбирает музыку, - очень помогло в осознании зрителем сути этого спектакля. Никто не сможет в точности передать того, о чём думает автор, кроме него самого. Вот, как говорит Гришковец об этом: "…Почему-то какие-то люди захотели выучить наизусть и сыграть мои пьесы. Но я стараюсь не смотреть эти спектакли, так как наверняка они не совпадут с тем, как я это вижу. Я приду на спектакль, а люди поставили его, они любят его, а мне не понравится. И хотя я обычный зритель в этой ситуации, ко мне будет повышенный интерес и мне придётся лгать или говорить обидные слова. И они расстроятся и огорчатся, и потом человек с меньшим удовольствием будет дальше играть. Но не ревностно. Я стараюсь всячески помогать в таких случаях. Вы поймите, "Как я съел собаку" поставлен от Японии до Бразилии, тут ревности не хватит". Гришковец передаёт всё то, о чём он думает, при помощи пантомимы, не цензурных выражений и очень простого языка, чтобы быть ближе к слушателям, и у него это получается.
Далее, важнейшая ремарка, дающая возможность определить отношение рассказчика к автору, степень его свободы: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов» — традиционно, наибольшей свободой в субъектной сфере произведения обладает автор, здесь же отмечается относительная свобода рассказчика. Как отмечает О.С. Наумова: «Большую роль в драмах Е. Гришковца играет рассказчик, которому драматург поручает найти точные слова для передачи авторского замысла, доверяет ему и даже позволяет быть соавтором (“Как я съел собаку”)».
Далее выступление автора в роли декоратора: «На сцене много канатов, разных морских атрибутов, ведро с водой и тряпка. В центре стоит стул» — обычно автор в описании обстановки действия даёт пространственную характеристику относительно приближенную к жизни, сценическая мизансцена же — предмет работы декоратора и режиссёра. Таким образом, углубление значимости автора происходит ещё и за счёт синкретичного слияния автора с режиссёром, сценаристом, декоратором.
Целесообразно рассмотрение ремарок в структуре «повествовательного» текста. Среди таковых можно привести примеры слияния в одной зоне локации «автора» и «рассказчика» за счёт возникновения эффекта инструктажа: «(В этом месте лучше показать картинки или фотографии моряков или изобразить, какими они бывают и что они делают.)»; «Бабочки были очень красивые. Они очень медленно двигали крыльями и летели. Вот так. (Тут необходимо снять обувь и показать, как летают большие бабочки, в смысле самому показать.)»; «И почему так пляшут цыгане. (Здесь нелишне было бы показать, как они танцуют.)».
Евгений Гришковец пишет "как в жизни" - запинаясь, спотыкаясь, путаясь. В нём узнаёшь свои, никогда никому не произнесённые слова, недодуманные мысли, невыраженные чувства. Попадания точны: болезненные, как укол, и радостные, как поцелуй. Обыденное и очень хорошо знакомое опознается как исповедальное и неожиданное. Все это при чтении не столько воспринимается, сколько узнаётся. Человек видит себя изменившегося в старых декорациях, и по прежним отметинам строится график его души. Так персональные откровения Гришковца, совпадая с остальными людьми, будоражат и пополняют знание о себе. При этом проза Гришковца - всегда конкретна и изобразительна. Стиль подчинён стремлению ухватить "кусок из жизни". Фирменный знак - он не боится и не стесняется признаться в "очевидном открытии". По-настоящему существует только пережитое, а не узнанное.
ИСТОЧНИКИ (творчество Е. Гришковца, анализ):
1. Ай Цзин. О художественных особенностях жанра монодрамы Евгения Гришковца. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/o-hudozhestvennyh-osobennostyah-zhanra-monodramy-evgeniya-grishkovtsa (дата обращения - 18.03.17).
2. Быков Д. Взрослая жизнь молодого человека. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/1/bykov-pr.html (дата обращения - 19.03.17).
3. Ващилин П. О себе. Пресса – «Осада» - классицизм от Гришковца. URL: http://www.vashilin.ru/about/press/osada1/ (дата обращения – 21.03.17).
4. Гришковец Е. Дневник Евгения Гришковца. URL: http://odnovremenno.com/ (дата обращения – 19.03.17)
5. Давыдова Т., Сушилина И. Современный литературный процесс в России: Учеб. Пособие. URL: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook699/01/part-012.htm#i788 (дата обращения – 9.03.17).
6. Заславецкий Г. С Гришковцом на дружеской ноге. URL: http://www.ng.ru/art/2001-05-31/5_compositions.html (дата обращения - 18.03.17).
7. Липовецкий М., Боймерс Б. Перфомансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» / Марк Липовецкий, Биргит Боймерс. – М.: Новое литературное образование, 2012. – 376 с.
8. Литературная Россия. Гришковец: автор, феномен, синдром. URL: http://www.litrossia.ru/archive/item/1263-tratatest (дата обращения - 21.03.17).
9. Мещанский А.Ю. Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2010, №2 (6).
10. Наумова О. С. формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ — начала ХХ I вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца). Самара: 2009.
11. Русская драматургия конца XX - начала XXI века: учеб. пособие / М.И. Громова.- 2-е изд., испр. -М.: Флинта: Наука, 2006. - 368с.
12. Театральный смотритель. Планета. Евгений Гришковец. Пресса о спектакле. URL: http://www.smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm (дата обращения - 21.03.17).
13. Театральный смотритель. Пресса о спектакле. URL: http://www.smotr.ru/proect/zima.htm (дата обращения - 21.03.17).
14. Ядровская Е.Р. Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Пьеса Е. Гришковца «Одновременно или одновременно» в дискурсе читательской интерпретации. Вып. №104, 2009. С. 148.
Телепередачи:
1. Телепередача «Линия жизни», эфир от 17 февраля 2017 года. URL: http://odnovremenno.com/archives/category/%D0%B8%D0%BD%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B2%D1%8C%D1%8E (дата обращения – 19.03.17).
2. Телепередача «На ночь глядя», эфир от 26 января 2017 года. URL: https://www.youtube.com/watch?v=s9jvIqOWtvg (дата обращения – 20.03.17).
Интервью:
1. Интервью: ««Сатисфакция» - фильм о том, о чем действительно говорят мужчины». URL: http://sir-matrix.livejournal.com/20237.html (дата обращения - 21.03.17).
ТЕСТ
Театр Е. Гришковца. Монодрама «Как я съел собака» Е. Гришковца.
а) Аркадий;
б) Коля И;
в) Александр Матросов;
г) Жан Лаперуз.
а) тема любви;
б) религиозная тема;
в) тема несчастного детства;
г) тема поиска себя.
а) бабочка «махаон»;
б) монгольский сурок;
в) беркут;
г) сухонос.
а) жестокий натурализм;
б) интертекстуальность;
в) отсутствие рефлексии героя;
г) искренность, задушевность, интимность.
а) «Катюша»;
б) «День Победы»;
в) «Прощание славянки»;
г) «Преображенский марш».
а) к документальной драме;
б) к драме Ренессанса;
в) к лирической драме;
г) к символисткой драме.
а) Аброр-узбек – кок и Коля И;
б) с Александром Матросовым;
в) со своим командиром;
г) со своим врагом.
а) ловили по бабочке;
б) перессык;
в) обливались водой;
г) пели песню.
cyberpedia.su
1 Социализация героя ... 3
2 Я-концепция героя ... 8
3 Социальные установки героя ... 11
4 Социальные стереотипы героя ... 14
5 Малые и большие группы: ... 16
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ ... 17
1 Социализация героя
Социализация — становление личности — процесс усвоения индивидом образцов поведения, психологических установок, социальных норм и ценностей, знаний, навыков, позволяющих ему успешно функционировать в данном обществе. Социализация человека начинается с рождения и продолжается на протяжении всей жизни. В процессе ее он усваивает накопленный человечеством социальный опыт в различных сферах жизнедеятельности, который позволяет исполнять определенные, жизненно важные социальные роли.
Институты социализации – это группы, приобщающие человека к системе норм и ценностей, выступающие в качестве транслятора социального опыта, они могут быть формальными и неформальными.
...
2 Я-концепция героя
Я-концепция – это система приписываемых в данный момент качеств, свойств, характеристик.
Я-реальное – система приписываемых в данный момент качеств, свойств, характеристик.
У героя Я-реальное состоит в том каким он сейчас себя ощущает «…Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле - он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил. И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: "Я подумал… или я, там, сказал"…. И я все подробно помню, что он делал, как он жил, как думал, помню, почему он делал то или другое, ну, там, хорошее или, чаще, нехорошее…. Мне даже стыдно за него становится, хотя я отчетливо понимаю, что это был не я. Нет, не я. В смысле - для всех, кто меня знает и знал, - это был я, но на самом деле тот "я", который сейчас это рассказывает, - это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться…. Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте…. Вот какой был человек…»
...
5 Малые и большие группы:
Малые группы – это относительно небольшое число непосредственных контактов, индивидуально объединенных общими целями и задачами.
Герой пьесы входит в следующие малые группы: семья, школьный класс, сослуживцы.
«...матросики… друзья, одноклассники,…братишка Колян, мы с ним служили…а это Федя, узбек…а это наш командир, мужик справедливый…матросик Коля И., он был кореец…кок, узбек, которого звали Аброр…»
...
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
referatbank.ru
Далее: если эпическое произведение – скажем, роман, может состоять из нескольких томов и обладать свободной
Главный принцип композиции драматургического произведения – замкнутость действия, законченность драматического сюжета. По Аристотелю, действие драмы проходит три обязательных этапа: завязка (начало, содержащее раскрытие исходной ситуации, предысторию и т.д.), перипетия (греч. peripeteia – внезапная перемена, неожиданное осложнение, поворот в судьбах героев), развязка (конечный результат – гибель героя или достижение им благополучия). От драматурга требуется строгий отбор изображаемых событий, выбор лишь тех из них, что оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа. Этот принцип получил название принципа единства действия.
Но, как и в любом другом виде искусства, главный объект драматургии – человек со всем богатством и разнообразием его внутреннего мира. Следовательно, речь идет о характерах действующих лиц, совокупность черт которых и определяет развитие сюжета, действия (по выражению немецкого поэта и философа 18 в. Новалиса, «Судьба – это характер»).
Выводы по главе 1
Главная специфика драмы состоит в том, что автор, осуществляя коммуникацию с читателем / зрителем, всегда должен учитывать расслоение своей драматической речи на реплики героев и авторские ремарки. Это требует усилий при выборе средств выражения основной идеи.
Драматический текст, помимо таких черт, как образность, эмоциональность, индивидуализированность, емкость, обработанность, отражает все текстовые категории дискурсивного анализа.
Подводя итог, следует отметить, что драматическое произведение, как любое речевое произведение, подчиняется теории коммуникации и может быть рассмотрено с ее позиции, но также в своих различных проявлениях стремится оказаться вне этих рамок, ощущая свою специфичность.
Глава 2
2.1. Краткая биография Евгения Гришковца
Евгений Валерьевич Гришковец родился 17 февраля 1967 года в городе Кемерово. Он учился в школу № 21, которую закончил в 1984 году. В этом же году поступил на филологический факультет Кемеровского государственного университета. На первом курсе был призван к воинской службе. По распределению попал на Тихоокеанский флот. Гришковец служил три года. В 1988 году служба закончилась, и его уволили в запас. Вернувшись домой, Евгений Гришковец возвращается к повседневной жизни.
В 1988 году он вернулся к учебе. В студенческие годы ему удалось организовать театр пантомимы. Затем он некоторое время жил в Германии, куда поехал за новой жизнью. Но Евгению жизнь за границей была не по душе, и он вернулся домой на родину. В 1990 году организовал независимый театр «Ложа», в котором за 7 лет было поставлено 10 спектаклей. В 1998-м году Евгений Гришковец переехал жить в Калининград.
В это время в Москве состоялась премьера его спектакля «Как я съел собаку», за который в 1999 году был удостоен национальной театральной премии «Золотая маска» в номинациях «Новация» и «Приз критиков». В этом же году был удостоен премии "Антибукер" за наброски к пьесам "Зима" и "Записки русского путешественника".
Евгений Гришковец - участник международных театральных фестивалей, в декабре 2000 г. он стал лауреатом Национальной премии "Триумф". Пьесы "Как я съел собаку" и "одноврЕмЕнно" Гришковец играл сам. Пьесы "Записки русского путешественника" и "Зима" с успехом шли в московских театрах. Новая пьеса - "Город" была поставлена в Риге, и в Москве двумя театрами: "Школой Современной Пьесы" и "Табакеркой".
На фестивале радиоспектаклей в Вене германская постановка пьесы "Как я съел собаку" взяла три первых премии: лучшая пьеса; лучший исполнитель; лучший перевод. На немецкий пьесу перевел Штефан Шмидтке.
В начале 2001 года выпущена книга "Город", в которую вошли пять написанных на тот момент пьес Евгения Гришковца. В ноябре, на фестивале NET состоялся премьерный показ спектакля "Дредноуты". В декабре вышел спектакль "Планета".
В 2003 выпущен в виде аудиокниги спектакль «Как я съел собаку» и состоялась премьера спектакля «Осада» в Москве.
В мае 2004 на Венском фестивале представлен спектакль «Дядя Отто болен».
В 2005 поставлен спектакль «ПоПо» (третья редакция написанной ещё во времена «Ложи» пьесы).
Некоторые спектакли («Как я съел собаку», «Одновременно» и др.) Евгений Гришковец играет сам, некоторые («Осада», «Зима» и др.) идут на сценах московских (и не только) театров.
В 2009 году в соавторстве с Анной Матисон вышла пьеса «Дом».
Находясь на постоянном месте жительства в Калининграде, Евгений Гришковец часто бывает на гастролях со своими театральными работами не только в городах России, но и Европы. Он принимал участие во многих престижных фестивалях (Авиньон, Вена, Париж, Брюссель, Цюрих, Мюнхен, Берлин).
Кроме пьес, Евгений Гришковец пишет книги («Рубашка» 2004 г., «Реки» 2005 г., «Планка» 2006 г., «Следы на мне» 2007 г., «Асфальт» 2008 г.) и записывает музыкальные альбомы с группой «Бигуди» ( «Сейчас» 2003г., «Петь» 2004г., «Иначе» 2006г., «Секунда» 2006г.)
Глава 3
Дискурсивный анализ
В данной части курсовой работы будет подробно проанализирован моноспектакль Е. Гришковца, особенности и художественные приемы, используемые автором.
3.1. Дискурсивный анализ спектакля Е. Гришковца «Как я съел собаку»
Форма монодрамы
Пьеса «Как я съел собаку» по словам автора, изначально существовала устно и менялась прямо перед зрителями, а лишь спустя годы была зафиксирована на бумаге. Пьеса развивалась и дальше, так что некоторые части, которые звучат на сцене, в опубликованных текстах не найти, и наоборот зафиксированные фрагменты можно от самого Гришковца и не услышать. Подобную практику Гришковец разработал ещё во времена существования его кемеровского театра «Ложа»: «Мы не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста» [Вечерняя Москва, 2001, 28 февраля]. При этом Гришковец постоянно настаивал на том, что подобное существование текста не является импровизацией. Каждый раз актёр, воспроизводя текст, создавал его заново.
Подобным образом возник и первый моноспектакль Евгения Гришковца «Как я съел собаку».
Анализируя спектакль Е.Гришковца, особенно следует выделить способы, с помощью которых ему удаётся театрализовать текст: пластика, жесты, заикающаяся интонация, иллюзия спонтанной речи живого человека.
Спектакль «Как я съел собаку» является моноспектаклем. Это монолог «молодого человека лет 30-40» [Гришковец,2006, с. 169]. Это его размышления и воспоминания. Но несмотря на то, что на сцене находится только один человек, спектакль время от времени приобретает диалогичную форму, так как персонаж обращается к зрителям, добивается согласия, взывает к общему опыту:
- «…вы слушаете по той причине, что пришли послушать или деваться уже теперь некуда»
- «Помните, лет 15 – 17 назад показывали, с большой помпой, (…) фильм…»
- « Представьте себе – вы проснулись однажды утром…»
Монодрама Гришковца представляет собой диалог со «вторым героем, зрителем, сочувствующим и сопереживающим рассказчику» [Сабитова,2007, с. 204]. Этот прием и является одним из новаторских подходов Е. Гришковца.
Лексические средства связи
Лексика, содержащаяся в данной пьесе, подается автором таким образом, чтобы максимально сблизить автора пьесы, и опыт его героя, с опытом читателя/зрителя. Часто в этом помогает просторечие, разговорная лексика, даже вульгарная лексика.
В самом тексте пьесы «Как я съел собаку» такой лексики не найти. Но, не смотря на это, в спектакле она присутствует:
- «Пить эту дрянь очень противно. ... Но ничего!...»
- «…Если не лижешь палубу - палуба грязная а...а...а...ах ты, с*ка...»
Фактически, Гришковец мог бы обойтись лишь намеками и инверсиями чтобы достичь нужных оттенков и смыслов.
- «Мы весьма обескуражены. Нам неприятно смотреть на эту собачку' и на тебя в связи с ней»
Метафора, как средство художественной выразительности, не занимает особое место в произведении Е.Гришковца. Даже само название пьесы – «Как я съел собаку» - не является метафоричным.
Используются слова одной тематической группы:
-« Я уходил с корабля 27 апреля. Раз и навсегда. То есть я много раз сходил с корабля на берег, а потом поднимался на борт, но это не так. А в последний раз с корабля и с флота, в качестве русского матроса, я сходил в первый раз, и в последний, конечно.»
Следует отметить элементы локативности:
- «…ехать хоть куда, на восток, на юг, на север, и все время один и тот же пейзаж»
- «Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дергают вялых первоклассников»
- «И все известно..., о чем там говорят, что там в холодильнике, что на столе..., и какая посуда стоит в серванте в комна-те, и какой диван, и какой висит на стене ковер и чеканка....»
Отношение говорящего к содержанию высказывания (субъективная модальность):
- «Я отлично могу понять офицеров. Они каждое утро выходили и видели нас, стоящих в строю»
Грамматические средства связи
Присутствуют местоименные наречия:
"Так, главное - не попасть на Русский остров, потому что туда не стоит попадать, а если туда не попадешь, - все будет нормально". Но почему-то в то, что все будет нормально, не очень верилось...»
Наблюдается единство видовременных форм:
-« Я оглядывался, рыдал и клялся, что всем напишу.. И это было в тот момент - правда! И ребята махали мне, кто-то плакал, даже из тех, которых я знал едва...»
Местоименная замена:
-« Я отлично могу понять офицеров. Они каждое утро выходили и видели нас, стоящих в строю. И было видно, что они хотели бы видеть нечто другое, а тут мы, в смысле конкретные такие, а еще узбеки, таджики, киргизы, ну, в общем, мы. Они, офицеры, когда поступали в училища, наверное, думали»
Присутствуют вводные слова и конструкции:
- «На небо посматривать какой-то странной потребности уже не было. Кстати, какое небо над океаном, я не помню, наверное, не видел ни разу, голову не поднял»
- «Я не имею в виду то, как топили черноморский флот, ну, с целью перегородить входы в.... Нет, нет. Я имею в виду.... Все было здорово»
- «В общем, в шесть ноль-ноль включался гимн по радио, громко, это значило - пора вставать.»
Можно заметить ретроспекцию, как грамматическую категорию темпоральности:
- «Я помню, как переночевал первую ночь дома.... Просто спал крепко, проснулся рано»
-Обстоятельственные наречия
-« Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле - он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил.»
Синтаксические средства связи
Монолог, в целом, выделяется определённым расположением речевых единиц. В монодраме Е. Гришковца это находит выражение в многочисленных многоточиях, повторах, тире, членении фраз на короткие предложения и т.п. Высказывание Гришковца представляют собой прерывистую речь, своего рода импровизационное повествование:
- «…ну, в смысле…Ну, как бы…страшно или нет, сильно ли…Ну, понятно…»
- «Одни. В западне! Против всех! Ёё..ё..ёлки..и! Тогда уже…Если кругом враги…Тогда – оооо..о..о!»
-« ...ой-ой-ой страшно…и…все…
Используя этот прием, автор ярче передает эмоции, то с каким усилием он выражает, или пытается выразить, свои чувства.
В тексте монодрамы встречаются риторические восклицания:
-«…тот пейзаж, глядя на который русский человек обязан сказать: "Боже... какая красота!"
- "Я матрос! Настоящий! Такой как в кино, и даже еще более настоящий.»
Вопросно-ответная форма изложения и риторический вопрос:
- «Чего "как"? Да точно так же! В точности. Вы же там сами были. Вы же.... Так что не надо....Знаете же....»
- « Я проснулся в своей комнате... и думал:"А как дальше?.. Вот я дома..., а хочу домой..., а где дом?... Стоп! Где дом? А дома нету!»
Парцелляция:
- «Кругом враги. А мы против всех. Всегда! Одни. В западне! Против всех!»
- «Все давай на него орать, давай, дескать, эту собаку за борт. А он не дает. Обижается. Ни в какую. Да так твердо»
Следует заметить, что Е. Гришковцу, по средству использования разговорной речи и определенных синтаксических элементов, удается создать определенную атмосферу и передать определенное настроение читателю/зрителю.
www.myunivercity.ru
Где-то в середине ноября то тут, то там можно было услышать, что скоро на сцену Драмтеатра выйдет САМ Гришковец! «Не новость, а праздник», – взахлеб вторили друг другу посетители информационных порталов - поклонники современного классика. Именно так хочется его назвать. Не иначе. Дальше они (почитатели то есть) обрывали в театре телефон и бежали с работы напрямик к кассам: узнать, не появились ли билеты. Достать удалось всем. В том числе и автору этой заметки. Продолжать предисловие более не зачем. Далее – впечатление.
«Как я съел собаку» - современные «Мои университеты», но опыт автор и он же исполнитель главной и единственной роли передает не только и не столько жизненный, сколько эмоциональный. И только ближе к завершению понимаешь: Гришковец-то, конечно, рассказывает нам о службе в Морфлоте, о детстве, просто об отдельных жизненных случаях – в общем, о том, на чем, образно говоря, он собаку съел. И только ближе к завершению становится ясно: в названии есть и буквальная составляющая: а ведь он действительно съел собаку, приготовленную своим сослуживцем-корейцем. Впрочем, это оказывается уже не так уж важно… Сознание зрителей полностью занято проживанием собственного опыта, обычных, казалось бы, ситуаций, таких как утреннее пробуждение перед уроками, например. Актер совершает невозможное: практически без реквизита, без грима и костюма помогает как никогда раньше окунуться в происходящее. Ведь перед зрителем жизнь героя плавно переходит в его собственную… Так что же перед нами? Поток мыслей, который течет в голове каждого человека; не обработанный, не «подрихтованный», не лощенный, не затертый и не подрисованный где надо. В таком виде он бывает лишь в наших головах. А если и высказывается, то принимает совершенно иной вид. Если же браться писать об этом, то от первозданного образа часто не остается и следа. Гришковцу, как оказалось, не только в книгах, но и на сцене, перед сотнями зрителей удается как ни в чем не бывало воссоздать этот поток мыслеобразов во всей своей первозданности ощущения. Тем самым он словно воплощает в себе современного мастера-импрессиониста (импрессионизм - англ. «impression», что значит «впечатление»).
«Как я съел собаку» - спектакль, где нет текста, в том смысле, что нет заученных фраз героя, за которыми по сценарию прячется его внутреннее состояние, которое нередко идет с самим текстом вразрез. А в случае с Гришковцом само переживаемое и слова, которые произносятся в этот момент, являются воплощением друг друга; это уже почти что синонимы. Гришковец – это явление в литературе и драматургии уже потому, что на первом плане встает не сюжет, а именно тот самый внутренний монолог, который со временем больше становится похожим на диалог с самим собой. Сакральный диалог себя-настоящего с собой-прошлым.
Уже за то, что во всей полноте Гришковец дал пережить ощущения, испытанные когда-то очень - или не очень – давно, зритель ему бесконечно благодарен. Гришковец делает своего рода открытие: ощущения, пережитые в конкретных ситуациях, у множества людей похожи. Именно поэтому у зрителя, находящегося в зале, возникает любопытно-тревожное чувство… Будто рядом провидец, раскладывающий в подробностях пережитые некогда тобой такие, казалось бы, малозначительные события, сопровождаемые, как выяснилось, сильнейшими ощущениями и эмоциями. Впрочем, доля истины в этом есть.
«КАК Я СЪЕЛ СОБАКУ» - СПЕКТАКЛЬ О «ГЛАВНЫХ МЕЛОЧАХ»
Прикоснувшись к струнам души зрителя, автор и сам не знает, как они дальше заиграют… Потому как сокровенное у многих схоже, а очень сокровенное порой слишком разное. Вслед за этим Евгений Гришковец, говоря об очередном эпизоде конкретного случая, тактично то и дело вскользь замечает - «об этом вспоминать вообще не хочется».
«Как я съел собаку» - спектакль о том, что давно хотелось прочувствовать снова во что бы то ни стало, и о том, о чем не хочется вспоминать не при каких обстоятельствах.
«…После того, как что-то понял, жить становится проще, а после того, как почувствовал – сложнее. Но почему-то всегда хочется именно почувствовать…» И это тоже Гришковец, в его другом творении - спектакле «ОдноврЕмЕнно».
«Как я съел собаку» - о том, как внутри каждого человека в течение жизни живет и умирает множество людей. О том, каким он был вчера, месяц, год назад, прошлым летом, на другой работе… Снова почувствовать себя каждым из них – это будто прожить заново жизнь, ухватившись за главные моменты, которые тогда, на тот момент таковыми не казались. Что теперь с этим делать – каждый решает сам.
«Как я съел собаку» - спектакль про то, как человек переходит из одного состояния в другое, словно перерождаясь, но не теряя своего тела. Притом перерождение зависит от мелочей. По крупицам он теряет себя прежнего, и когда все крупицы потеряны, он и становится другим.
Но ведь терял-то по крупицам! А потому сложно определить, в какой именно момент того прежнего «Я» не стало. Все сильнее «втягиваясь» в спектакль, начинаешь острее понимать ценность момента.
Открыв для себя Гришковца, каждый заново проживает свои несколько жизней. Актер и писатель раскрывает другую – нескучную и «вкусную» - сторону бытовых моментов, которые теперь, словно со стороны, уже не кажутся такими незначительными. Ведь на их фоне рождается и умирает человек внутри каждого из нас.
«Как я съел собаку» - спектакль для тех, кому кажется, что они потеряли себя. И для тех, кто счастливы. Посмотрев его, любишь жизнь еще сильнее.
Перед началом дейсвия. Во время спектакля фотографировать запрещено.Фото: Мария СНЕГОВА
www.kp.ru
«Как я съел собаку»: вокруг травмы
Этому спектаклю (и пьесе), с которого в 1998 году начинается театр Гришковца, принадлежит особое значение. В нем заложены практически все последующие сюжеты и темы драматурга — здесь можно найти эмбрионы «ОдноврЕмЕнно», «Дредноутов» и даже «Осады». Но главное: в «Собаке» острее, чем где бы ни было, раскрывается принципиально невыразимое означаемое этого театра, фундаментальное событие, лежащее в основании его внутренней логики.
В пьесе это важнейшее событие связано со службой на флоте и, в особенности, с пребыванием автора-героя в учебной части на страшном и легендарном Русском острове. Перед нами разворачивается принципиально не поддающаяся артикуляции — как и любая травма, «черная дыра в дискурсе»[17] — травма, причиненная нормализованным насилием, сопоставимая с травмой узников концентрационных лагерей[18]. Эти параллели не случайны. Когда в 2003-м были буквально заморожены девяносто призывников, а до этого стало известно о голодных смертях солдат срочной службы на Русском острове, Гришковец единственный раз дал интервью, где, за пределами пьесы, рассказал о том, что действительно происходило на острове во время его службы. В частности, он говорил:
На Русском острове я служил полгода, там за это время было два смертельных случая… Я просто очень хорошо помню, как в 1985 году утром нас привезли на ПТК (призывная территориальная комиссия. — «МН») во Владивостоке, а оттуда уезжал грузовик с деревянным кузовом, и задняя крышка кузова была приоткрыта. И там лежал парень мертвый, который повесился. Он еще не надел форму, он еще не принял присягу, и он уже посмотрел, как там все происходит, и повесился только от того, что увидел. Про голод на Русском не говорилось. Просто упоминалось, что это славный такой концлагерь с очень изощренными традициями. Нам давали в течение недель квашеную капусту, просто только одну квашеную капусту. Ее нагревали, ее подавали холодной, квашеную капусту консервированную, от которой пухли, от которой происходили чудовищные процессы в организме. Благо, что мы были просто молодые. <.. > Самое ужасное в Вооруженных силах то, что там такая школа унижения, которую вообще человеку не надо знать. Ее просто человеку не полезно знать. И это очень многих людей ломает, а еще многим людям прививает непроходимую жестокость[19].
Характерно, что последнее высказывание Гришковца напоминает знаменитую фразу Варлама Шаламова из его эссе «О прозе»:
Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем… Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики[20].
Однако Гришковец сознательно не включает страшные подробности существования на Русском острове в свой монолог. Он стремится раскрыть экзистенциальный смысл этой травмы. И обнаруживает его в необратимой смерти Я. Именно эта экзистенциальная травма, репрезентированная насилием Русского острова, и превращает монолог Гришковца в общезначимую социокультурную метафору.
О смерти Я Гришковец говорит в этой пьесе с педагогической методичностью: начиная с упомянутого выше предуведомления «Меня здесь не будет… Я только выйду кланяться» до описания своего героя как несуществующего:
Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… Это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет, и у него уже нет шансов вновь появиться… И слава Богу.
Но эти, на первый взгляд формальные, особенности монолога наполняются страшной психологической пронзительностью в ключевом воспоминании о Русском острове, в непосредственном соседстве с эпизодом, давшим название всему спектаклю (мы к нему еще вернемся):
Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Они меня так знают, что я такой и такой, что я единственный, единственный такой. Любят… А меня бьют… меня так сильно… Меня нет… Того, которого так любят, ждут… Того единственного… Его нету. Меня — того, нет. А мои родные об этом не знают. А меня нет.
Как их жалко. Мама писала письма каждый день. Посылки посылала. А мне было трудно есть печенья, которые лежали в этих ящичках. Мне было жаль нарушать положение вещей в уложенной мамой посылке. Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке… <.. >
Мне было мучительно трудно прикидываться прежним… чтобы отвечать на мамины письма: «Здравствуй, мамочка… у меня все нормально… кормят неплохо… погода плохая, но скоро… скучать не приходится, служба идет… Целую, ваш сынишка…» Не мог же я написать: «Мамочка, меня нету. Не пиши…»
Русский остров — страшное место, о котором даже повидавшие виды морячки-старослужащие говорят: «Только, главное, на Русский остров не попади…» — оказывается пространством смерти, смерти Я в первую очередь. Потому-то герой (или здесь — автор?) спектакля восклицает: «Почему я это разрешил с собой сделать? Почему я это позволил? Я не чувствовал себя виноватым. Я не совершил ничего дурного. Я, конечно, обманывал родителей… так, по мелочи… и даже однажды украл булочку в магазине… Но ведь за это же на Русский остров-то не отвозят!» Гришковец последовательно сбивает пафос иронией и демонстративным отказом от «возвышенного» отношения к своему герою. Но сам путь на Русский — сначала на поезде, а потом на катере, через серое море — приобретает отчетливо мифологические очертания перехода из жизни в смерть. При этом прозаические детали становятся символическими, но не изымаются из повседневной ткани существования, не «возносятся» в пространство абстракции. Так, допустим, на катере герой «срочно съедает» последнее, что у него осталось из дома, — сморщенное яблоко, съедает до веточки с «мокрым сухим» листиком, и ее тоже выбрасывает в море: «И у меня ничего не осталось. Вообще ничего. Остался только я. Вот этот я. В новой форме. А ведь у меня до этого была целая жизнь…» Характерно, что, рассказывая об этом, Гришковец вводит в эпизод пародию на «высокий» символический дискурс: «Вы только не подумайте, что она [мама] дала мне его так: „Сынок! Возьми яблочко!..“»
Что же представляет собой эта смерть Я? Прежде всего насильственное превращение в homo sacer (Агамбен[21]), воплощение «голой жизни», — биологическое тело, лишенное идентичности (социальной, персональной, культурной), с которым можно сделать (и делают) все, что угодно. Недаром единственными сопоставимыми с призывниками «телами» оказываются бабочки, прекрасные, огромные махаоны, занесенные в Красную книгу, которых — несмотря на строжайшие запреты — узники Русского острова давили: «А кому мы там могли еще отомстить? Кто там был слабее нас?» Программа этого низведения личности до состояния «голой жизни» проста и эффективна. Ее формулируют офицеры Русского острова: «…Чтобы не думать о доме [т. е. об умерщвленном Я], мля, нужно иметь три простых мужских желания! Это есть, пить и спать! Поэтому мы будем вам мало давать есть, пить и спать. Мля. Они исполнили это в точности!»
Но насилие не сводится только к «биополитике». Главный и самый страшный эффект Русского острова Гришковец видит в тотальном обессмысливании существования[22]. «Вот интересно, кому-нибудь было нужно то, что мы на Русском острове делали? Кому-то конкретно? Был ли такой человек, который понимал, зачем все это происходит? Если он был или он есть, то что же это за человек? Я даже вообразить не могу…» — восклицает Гришковец. Но даже не декларации, а трагикомические подробности службы точнее всего передают эту непостижимую бессмысленность. Знаком бессмысленности становится у Гришковца ритуал — причем ритуал, не имеющий никакой другой цели, кроме перформативного утверждения отсутствия смысла. «Там, на Русском острове (во название), все было — ритуал». Таким ритуалом становится и «перессык» — когда две тысячи человек одновременно по команде писают в океан, и остервенелое мытье палубы под сопровождающую брань старшего матроса («Бегом, бегом, падла! Еще бегомее!
Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь?.. Лизать палубу… Если не лижешь палубу — палуба грязная… а… а… а… ах ты, сука…» и т. д., и т. п.), и двадцатикратный, каждый вечер, просмотр фильма «Жестокий романс», причем без звука и с перепутанным порядком частей («Специально поставленные люди следили за тем, чтобы мы не спали»)… Оборотной стороной этих навязанных властью ритуалов становятся ритуалы, которыми сами служивые стараются компенсировать — а на самом деле лишь углубляют — бессмысленность своего существования: ритуал обиды на «бросившую» девушку, замещающий глубинную обиду на мироустройство («Кто предал? Страна или родина?»), ритуал подготовки к дембелю, ритуал дембельского альбома, абсурдность которого выясняется в течение первой недели после возвращения из армии, ритуал фотографии на память… «Все это, понятно, называлось — „защита Родины“».
Логическим итогом всего этого процесса умерщвления Я становится — исчезновение неба:
Меня однажды спросили: скажи, а какое небо бывает над Тихим океаном? А я сказал: а не… а небо… И вдруг понял, что я туда ни разу не смотрел. Я туда ни разу не посмотрел. Мне как-то было недосуг. Но небо было все время. И днем и ночью было небо. И над Русским островом тоже было небо. А над этим местом не должно быть неба! Как может быть небо над Русским островом?!.. Так что по вопросам неба — это не ко мне.
Двусмысленность этого монолога показательна: небо было, но для меня его не было, и, более того, его там и не должно быть — какое может быть небо над смертью? — но оно было. Небо, несмотря на конкретность этого образа, — это подразумевается, — устойчивый знак трансцендентального смысла бытия. Именно этот — последний и идеальный — смысл и уничтожен Русским островом. У ничтожен для героя. Причем необратимо. Навсегда. После трех лет на флоте, прошедших под заклинание «хочудомой, хочудомой, хочудомой», герой спектакля возвращается наконец домой:
Я так об этом мечтал. Думал, буду спать двадцать четыре часа… И вдруг такая мысль: хочу домой… Так, стоп! А где я-то? А я-то где? А потом такая невеселая мысль: так, стоп, а где дом?.. А потом совсем невеселая мысль: а дома-то нет. Дома нет… И до сих пор, когда мне плохо и нехорошо… Я, может быть, нахожусь в том месте, про которое я могу сказать: пошел домой… Но как мне плохо, такая мысль: хочу домой. А где дом? А дома нет.
Исчезновение дома еще более значимо для автора-героя Гришковца, чем исчезновение неба, прежде всего потому, что с памятью о доме и о детстве связано для него ощущение собственного (убитого) Я. И для него Дом — это осязаемо-осмысленное пространство: здесь все имело свой смысл, даже самые пустячные занятия, вроде разглядывания того, как бабушка пьет чай, или ожидания глупейших мультфильмов по телику.
Опыт Русского острова — это не временная смерть, предполагающая новое рождение. Это травма, оставившая незарастающую зону смерти внутри не только героя, но и, думается, автора. Существо этой травмы, которая, как уже говорилось, удивительно резонирует с постсоветским кризисом идентичности, позволяет понять терминология Жака Лакана. По мысли Лакана, невербализованное, сенсорное представление о собственном Я связано с уровнем индивидуального Воображаемого, тогда как трансцендентальное отношение является условием формирования Символического, связывающего субъекта с метаязыками общества и культуры[23]. Травма Русского острова (в самом широком смысле этого образа), травма нормализованного насилия, разрушает и Воображаемое (Я), и Символическое (метаязык), лишая героя и дома, и неба. За пределами Воображаемого и Символического находится Реальное, которое Лакан отождествляет с невозможным и невыразимым бессознательным знанием о себе и о мире: «…Противостоящим возможному является именно реальное, нам придется определить реальное как невозможное»[24]. Ученик и последователь Лакана Славой Жижек определяет эту категорию так:
.. Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок. <…> Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности[25].
Именно Реальное, открывшееся Гришковцу и его герою на Русском острове, и делает невозможным возвращение к цельному Я и обретение непротиворечивого символического метаязыка, связывающего Я с другими и придающего устойчивый (трансцендентальный) смысл существованию.
Именно Реальное и является источником и причиной травмы. Именно его и пытается выговорить Гришковец — хотя это в принципе невозможно, и он это отлично понимает: «Я не понимаю, почему я все это рассказываю. Хотя причину я очень остро чувствую. Она есть… Она где-то здесь (показывает на грудь) очень остро ощущается, а иногда подступает вот сюда (показывает на горло)… Но стоит ее назвать… назвать, произнести ее, высказать словом каким-то, и тут же она, раз и не причина…»
Пытается ли Гришковец преодолевать эту травму? Безусловно. И в этом спектакле, и в следующих. Удается ли ему ее преодолеть? Вряд ли. Но важны сами стратегии преодоления, столь же характерные для Гришковца, сколь и для всей новой драмы и даже для всей постсоветской культуры. И они, эти стратегии, с удивительной отчетливостью оформились в «Собаке».
Один путь (ориентированный на Воображаемое) связан с попытками воссоздать ощущение собственного экзистенциального Я — растворенное в переживании мельчайших мгновений, пронизывающее эмоциональную память и особенно выпукло проступающее в самой привычной повседневности. В «Собаке» Гришковец разворачивает этот мотив через воспоминания о детстве, которые становятся в пьесе смысловым противовесом «ритуалам» Русского острова. Как уже говорилось, все эти воспоминания чрезвычайно подробны, тактильны и, несмотря на укорененность в индивидуальном подсознании, настолько универсальны, что не могут не вызвать эффект узнавания у зрителя. Но присмотримся повнимательнее к самим этим воспоминаниям — что их объединяет?
Во-первых, детское Я, о котором вспоминает Гришковец, всегда находится на пороге — между сном и пробуждением, между домом и школой, между морозной улицей и теплым подъездом. И именно момент пересечения этой границы насыщен особым драматизмом:
.. Идешь в школу, темно, потому что зима. Все очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дергают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно.
Ты идешь, вот так, ну, чтобы руки не касались рукавов, а сквозь ветки и снег на втором этаже светятся три окна. Светятся таким ядовитым, особым светом. Это кабинет русского языка. И сейчас будет сразу два урока русского подряд… И ты идешь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая…
И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но… Эти три окна… Ужас… Просто ты еще не знаешь, что учительница тебя ненавидит. Нет, не потому, что ты такой или сякой. А просто она тебя сильно не любит. Ты еще не догадываешься, что тебя могут не любить, ну потому, что ты еще…
Я не могу смотреть, как ведут в школу i сентября первоклассников. Это просто ужасное зрелище. Чаще всего бывает… разная погода. Дождь или солнце — это неважно. Нарядная мама ведет чистенького, в новом костюмчике, еще не школьника, еще… маленького такого мальчика… А он идет с этими цветами, глаза без выражения, и чего-то там себе соображает. Вот приводят его к школе, там много людей, первый звонок. И там его оставляют… Учительница первая моя… Алевтина Петровна или Зинаида Николаевна… А потом мальчик приходит из школы… такой странный…
Родители спрашивают: «Ну как?»
А чего «как»? (Это не мальчик говорит, это — я говорю.) Чего «как»? Да точно так же! В точности. Вы же там сами были. Вы же… Так что не надо… Знаете же…
Травма Реальным проступает и здесь — выход «маленького космонавта» из дома в социальный мир заведомо чреват болью и унижением. Хотя именно потому, что эта боль связана с детскими воспоминаниями, она воспринимается почти комически. Об этом точно писала Марина Дмитриевская:
Он играет, по сути, историю вечных обломов. Но — лирическую. <…> Жизнь вообще складывается только из того, чего не хотел (ждал семи часов, а посмотрел — половина второго), все получается не так, как хочется (а и не хочется!). И у всех так. <.. > Гришковца смешно раздражает все — радио, погода, собственно жизнь. Но мука жизни, осознанная как жизненная мука, — это же смешно. Смешное лирическое раздражение жизнью питает зал, потому что является всеобщим достоянием…[26]
А во-вторых, в воспоминаниях о детстве особое значение приобретают те моменты, когда герой будто бы не существует. Вялое, а на самом деле драгоценное погружение в подсознание, экзистенциальная эмиграция в себя (то, что после Русского острова уже невозможно: бежать некуда), описывается Гришковцом как момент свободы Воображаемого, момент самодостаточного Я. И что важно — как момент единства между Я и небом:
Или бегать-бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звезды и думать о бесконечности, в смысле, там за звездами — еще звезды, еще, еще, и так… бесконечно… и вдруг <…> «БЕСКОНЕЧНО», как взрыв. Перехватывает дыхание, ой-ей-ей… страшно… и… все… отпустило. Но страшно… хорошо… Когда папа вез на санках, я видел звезды. А куда девался день? Не помню. Когда хорошо, не помню, а про Русский остров все помню. Во всех подробностях.
В этом же ряду и воспоминание о том, как в детстве можно было часами ловить снежинки на рукавички или «притворяться мертвым», принимая соответствующие позы, на случай, «если придут немцы», или петь под магнитофон, одновременно как будто играя на бас-гитаре и героически погибая, как матрос в советском кинофильме.
И, в сущности, кульминацией этого мотива становится буквально разыгрываемое в спектакле возвращение в утробу — воображаемое бегство в небытие, материализация разговорного «Мама, роди меня обратно!» — не случайно возникающее в самом непосредственном соседстве с рассуждением об «абсолютно негативном», никому не нужном и стыдном опыте Русского острова:
Много, много стыдного было! А там как-то особенно много было стыдного — на Русском острове. Чего по отношению к детству вообще быть не должно. А оно было… ЕСТЬ. И хочется вот так лечь (нужно лечь), ж свернуться калачиком (нужно свернуться), и постараться занимать как можно меньше места (нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее) — не получается… нет… бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был, и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит.
Именно в этих эпизодах формируется стратегия «нового сентиментализма» Гришковца, стратегия, которая развернется в таких спектаклях, как «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»: и там тоже тактильные детали становятся означающими экзистенциального Я, которое, в свою очередь, стремится «стать рыбкой», застыть хоть на мгновение в потоке чистого, ничем не замутненного существования, граничащего с небытием.
Другая стратегия преодоления травмы Реальным, которая впервые возникает у Гришковца в «Собаке», связана с попытками восстановить Символическое — принципиально отнесенное на временную дистанцию, принципиально недосягаемое, но тем более претендующее на трансцендентальный статус. К этим попыткам относится в первую очередь пунктирно проходящий через всю пьесу дискурс величия Русского Флота — величия, конечно, оставшегося в дореволюционном прошлом, но важного тем не менее: «Российские моряки не спрашивали, каков числом враг, но где он». Однако все ритуальное, мифологическое, возвышенное и героическое глубоко скомпрометировано тем опытом Реального, который открывается на Русском острове. И потому все, претендующее на символический статус, в этом спектакле Гришковца окружено иронией, если не сарказмом. Так, если пантомима, изображающая «монументальные» образы героических морячков из советского кино, иронична, то явным сарказмом отдает рассказ героя, опять-таки разыгранный в пантомимическом «рапиде», о том, как он «защитил Родину», показав непристойный жест пролетавшему над кораблем японскому летчику: «Я был… в бою, скорее, конечно, это был бой, но я его выиграл, не оставив врагу никаких шансов… У других и такой секунды не было».
Впрочем, в самом героическом эпизоде спектакля, где Гришковец разыгрывает в лицах гибель русского (дореволюционного) корабля, затопленного собственным экипажем, — ирония истончается, становясь почти неощутимой, хотя те образы, которыми оперирует Гришковец, также явно носят «киношный», безлично-стереотипный характер. Но здесь проступает очень важное свойство Символического — вернее, той версии Символического, которая единственно возможна в мире, раз и навсегда травмированном повседневным насилием. Оказывается, «если повнимательнее почитать историю русского флота, то выясняется, что лучше всего они топили собственные корабли вместе с собой». И искренний пафос, звучащий в этом эпизоде, убеждает, что символическая связь с трансцендентальным осуществляется у Гришковца исключительно благодаря архетипам Танатоса — исключительно через сакрализацию бессмысленной, но прекрасной смерти. Только Танатос может оправдать и придать возвышенный смысл тому повседневному абсурду и насилию, через которые герой прошел на Русском острове. Отсюда и горький финал «Собаки»: «Да, мы бы тоже пооткрывали бы кингстоны на своем корабле. Нам просто не повезло: мы вернулись». Вернулись в Реальное. Именно из этой ностальгии по символическому, оборачивающейся сакрализацией Танатоса, и вырастает впоследствии спектакль «Дредноуты» (2002).
Но есть странное родство между теми мгновениями несуществования в потоке жизни, когда острее всего проступает экзистенциальное Я, и той поэзией Танатоса, которой пронизана тоска по Символическому у Гришковца. Во всех этих уходах, разрывах, ведущих в ту или иную версию небытия, угадывается отражение Реального, метафора травмы Русского острова. А это свидетельствует о том, что и стратегия Воображаемого, и стратегия Символического не могут преодолеть эту травму, поскольку сами несут на себе ее печать. Воображаемое «возвращение в утробу» и символика Танатоса становятся для Гришковца замещениями травмы. В сущности, и та и другая стратегия предлагают либо «онтологизацию» травмы, либо ее эстетизацию. И потому они не противостоят травме, а лишь «увековечивают» ее, вписывая в более комфортные, экзистенциальные и трансцендентальные контексты.
Правда, в спектакле есть один эпизод, который не вмещается ни в одну из этих стратегий, но, кажется, содержит в себе потенциальную альтернативу травме. Это эпизод — давший название всему спектаклю: «Как я съел собаку». Конечно, Гришковец играет с идиоматическим значением этого выражения: съесть собаку — натерпеться горя, намучиться, набраться опыта, как правило, не слишком приятного. В этом эпизоде Гришковец буквализирует идиому. Он рассказывает о двойной трансгрессии: о том, как во время службы он ел собаку (что в русской культуре равнозначно нарушению табу), пойманную, убитую и приготовленную отверженным среди отверженных — корейцем Колей И («И узбекам он был не свой, и русским — не земляк. Бедолага»), которого даже в увольнение до дембеля не пускали. Ел, чтобы оказать уважение «неприкасаемому» — что также трансгрессивно (армейско-флотские нравы ничем не отличаются от тюремных). Почему ел? Потому что почувствовал боль Другого (культурно и социально чужого), которому еще хуже, еще тяжелее, чем герою:
Все давай на него орать, давай, дескать, эту собаку за борт. А он не дает. Обижается. Ни в какую. Да так твердо. Потом мы видим: а он обиделся сильно. Уволок собаку куда-то, спрятал, и… ну, обиделся. Ночью сидит, плачет. Я… мол, успокойся, старик, плюнь ты. И понять надо — гадость же, собака эта. А он мне выкладывает, да горько так, что собаку он зарезал по всем правилам, что собака какая надо, что целый день он такую искал. И все это он сделал, чтобы нас обрадовать корейским блюдом… И опять заплакал. Обиделся сильно.
Но Гришковец не ограничивается жестом трансгрессивного сострадания Другому — это было бы слишком банально. Его герой неожиданно для себя испытывает удовольствие оттого, что он ест собаку:
Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел (курсив наш. — Авт.). Тот, который ел, был более… современным… то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем.
В этом удовольствии от собаки, поедаемой ночью вместе с корейцем Колей и узбеком-коком, — странном, трансгрессивном удовольствии от горя, от превращения себя (того, который был в детстве и больше не существует) в homo sacer, в голого человека на голой земле, в сущности такого же Другого — проступает ритуальный смысл. О. М. Фрейденберг писала о метафорах еды в мифологической культуре как об эквиваленте смерти («акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима»[27]), но также и нового рождения и творения мира: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется»[28]. Здесь, в этом эпизоде спектакля Гришковца, действительно намечается возможность — но не новой космогонии, а новой экзистенции, погружение в которую доставляет субъекту удовольствие и формирует новое, другое Я. Здесь обнаруживается, что Реальное, лишенное связи с символическим и воображаемым, Реальное как отрицание неба и дома, это страшное травматическое зияние тоже, оказывается, способно быть источником экзистенциальной радости — а значит, сопоставимо с детством как «родиной» Я.
Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п.[29]
Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
history.wikireading.ru
Антонова Анна Николаевна
Статья: «Художественные особенности монодрамы Е. Гришковца «Как я съел собаку»
«Как я съел соба́ку» —
это пьеса и первый моноспектакль российского драматурга, режиссёра и актёра Евгения Гришковца.
Премьера моноспектакля состоялась в ноябре 1998 года в курилке у буфета в Центральном академическом театре Российской армии в Москве, где присутствовали всего семнадцать человек, ставших первыми зрителями. Этот показ стал поворотным в жизни автора и вскоре принёс Евгению Гришковцу широкую известность и признание.
Начать анализ этой пьесы обязательно нужно с понятия Автор, так как он является одновременно субъектом и объектом изображения. Это происходит благодаря лирической авторефлексии.
Автор – носитель (источник) опыта, содержание которого разыгрывается в тексте персонажем, т. е. автор воплощается в персонаже.
В начале спектакля Е. Гришковец говорит, что отказался от программки, потому что там есть необходимые пункты: режиссер, исполнители, художник спектакля и др.
Автор присутствует в системе как формотворческая сила, как творец, собственно поэтому и не было смысла создавать программку спектакля.
Грань между автором и героем практически неуловима: «Этот спектакль - часть моей биографии. Сколько бы я ни играл этот спектакль, для меня остается большой вопрос, где я там, а где персонаж этого спектакля, потому что этот персонаж будет рассказывать часть моей биографии, и еще, фактически ведь это буду я».
Можно отметить, что персонаж остается неподвижен, статичен, так как его речь с определенной интонацией, поступки, движения определены тем, что уже описаны автором и выучены актером. Также герой заключен в рамки времени и пространства.
Герой этой пьесы - обыкновенный человек со средней внешностью, средним достатком. Он не стремится быть никем другим, не надевает маски, он по-человечески трогателен и прост, душевен и предельно, порой по-детски, откровенен.
Он слишком прост. Он не решает сложных вопросов бытия, а рассказывает и вспоминает о том, что всем нам хорошо знакомо.
Автор же постоянно изменяется. Он стоит над всем этим действом и рефлексирует над словами персонажа, и его мысли каждый раз могут быть разными. «За то время, пока я играю спектакль, персонаж не изменился, а я изменился. Это я хотел успеха, денег, а он нет – он просто хотел жить. Пока идет спектакль, будет персонаж».
Герой обращается к зрителю и к себе, используя обобщающее местоимение ТЫ. Этот прием создает эффект восприятия «частной жизни» как составной части общественной. Такой способ повествования позволяет зрителю видеть происходящее одновременно глазами героя и глазами автора, и также своими глазами. Сентиментально-философские воспоминания размышления пронизаны искренностью наивного простака, хорошего человека. Реальность, пропущенная через его сознание, до боли знакома зрителю. Публика узнает себя в этих рассказах. Герой не просто делится воспоминаниями, он втягивает собеседника в собственное прошлое, заставляет вместе с ним пережить забытое чувство заново.
Также это обобщающее ТЫ способствует разрушению личности: из «милого, единственного, умного мальчика» он превратился «в одного из грязных, затравленных, некрасивых пареньков с порядковым номером». Теряется представление о себе как об уникальной неповторимой личности.
Как реализуется конфликт? Герой вступает в конфликт с самим собой. В пьесе он происходит между Я «прошлым» и Я «настоящим», Я «сегодня» и Я «завтра», Я «такой» и Я «другой». Основой внутренних противоречий является вопрос о том, как же сохранить самого себя перед испытаниями судьбы. Герою пришлось столкнуться с грубостью и тупостью офицеров (хотя он их понимает и даже оправдывает), подчиняться жестким, казалось бы, лишенным смысла, приказам. Трудным для понимания явилось то, что служение Родине могло сломать человека, заставить его действовать вопреки совести, совершать поступки, о которых потом стыдно вспоминать. В итоге, герой, осмысляя весь свой опыт службы на тихоокеанском флоте, задается вопросом, в котором содержится бунт против бесчеловечных законов государственной системы: «Вот интересно, кому-нибудь было нужно то, что мы на Русском острове делали? Кому-то конкретно! Был ли такой человек, который понимал, зачем все это происходит. Если он был или он есть, то что же это за человек. Я даже вообразить не могу…». В этот момент герой-рассказчик понимает, что люди ведут бессмысленную и бесцельную жизнь.
Армия ассоциируется со школой, потому что школа для героя также была тяжелым, бессмысленно повторяющимся, нескончаемым временем. Каждый день «утро, зима, снег и где-то там далеко в темноте …» - в данную фразу герой сначала вставляет слово школа, потом – армия. Также армия порождает множество матросов с порядковым номером, а школа -множество учеников в одинаковой форме, в армии - жесткий офицер, в школе – учительница, которая тебя не любит. По сути, и армия и школа являются системами с бесчеловечными и порой бессмысленными законами и правилами, в которой, чтобы выжить, небходимо лишиться индивидуальности и превратиться в штамп.
Для того чтобы войти в эту систему, необходимо пройти обряд инициации. В школе это первое сентября, первый звонок. Как правило, всех детей, будущих первоклассников, одевают в одинаковые формы, всем девочкам вплетают огромные банты, выстраивают их в ровный ряд, и заканчивается обряд поднесением цветов будущему классному руководителю. В армии частью обряда инициации является «перессык» и ночное пиршество, на котором матросы съедают собаку в качестве обрядовой пищи. Также можно сопоставить два похожих момента: дорога к школе и дорога в армию. Герой постоянно испытывает необъяснимый страх. Он лишается своей прошлой жизни, перечеркивает свое Я, духовно умирает, чтобы снова родиться на новом этапе своей жизни. В этом и заключается смысл обряда.
В пьесе используется принцип деконструкции. Герой называет матросов не смешными, а забавными и далее следует пантомима матросов. Но матросы изображены возвышенно и пафосно, как статуи, что в традиционной системе координат не казалось бы забавным, ведь матросы и другие военные звания раньше ценились и почитались. Здесь проглядывается ирония над стереотипами и ценностями прошедшего времени.
www.prodlenka.org
Если честно, мы как-то побаивались этого интервью с Евгением Гришковцом – сейчас объясню почему. Помните, в его книжке «ОдноврЕмЕнно» есть кусочек про сменяемого машиниста – ну, когда герой-автор узнает, что машинист не едет вместе со всем поездом и пассажирами до конечного пункта, а едет только до ближайшей узловой станции – и оттуда обратно домой? Герою такое открытие, помнится, не понравилось. Потому что, «когда узнаешь, как что-то устроено...” В общем, иногда о чем-то или о ком-то лучше ничего не узнавать. Потому что может и не понравиться. То есть вы понимаете, риск был. В разговоре Евгений мог ведь оказаться совсем не тем Гришковцом, какого мы представляем себе по его книжкам и спектаклям. А он оказался тем самым. И настроение наше улучшилось.
И все-таки тот да не тот. Есть, как говорится, нюансы. Евгений Гришковец - человек мультижанровый: писатель, режиссер, актер, певец. И вечный дебютант - все время затевает что-то новое и переделывает старое. Совсем недавно, например, переписал книгу «Одновременно» (она вышла в подарочном варианте) и переделал спектакль «Как я съел собаку», потому что…
- Тогда мне было тридцать, сейчас сорок, я изменился. Десять лет назад я никому не был известен совершенно. Это были такие метания по Москве несчастного, довольно одинокого человека, сделавшего довольно счастливый спектакль - об ощущении детства. Там было очень много надежды. Тогда я совершенно не знал публику, и она меня не знала. И для меня этот спектакль был серьезнейшим опытом, просто даже житейским. Ведь меня обвиняли в том, что я такой хитрый, продуманный, который занимается подбором деталей, чтобы люди радовались, что они то же самое испытывали. А для меня это было настолько удивительно, что люди реагируют на мои сокровенные, уникальные переживания аплодисментами и смехом! И даже когда спектакль уже стал известным и его перевели на другие языки, этот эксперимент для меня все равно продолжался. Спустя три-четыре года исполнения "Собаки…" для меня уже все было доказано. Я уже для многих людей именно автор такого способа, такого метода. И снова и снова выискивать эти детали-деталечки из жизни, это процесс пройденный. и еще вот что. Десять лет назад, когда я начинал, моя история была универсальной - даже самые молодые люди, - ну, 18-19 лет - хорошо помнили ту же самую страну, в которой проходило и мое детство. Сейчас те, кому 18, совершенно не знают той жизни.
- И как вы поступили?
- Если играть этот спектакль точно так же, как я играл его десять лет назад, то это будет ностальгия. А я никаким образом не ностальгирую и не лью слезы по Советскому Союзу. Вообще. Я тоскую по детству, а не по стране. Это очень серьезная разница. И еще, конечно, когда человек в 30 лет вспоминает детство, ощущая себя совсем молодым, это одно. А когда человек, у которого уже довольно взрослые дети и которому 40 лет, вспоминает детство, это другие ощущения. Вот поэтому я убрал из текста все, даже самые хитовые признаки Советского Союза. Кукольные мультфильмы, историю про эстонских матросов. Потому что сегодня эстонцы в России не служат, а мультики уже давным-давно не роскошь. Или история про фильм «Жестокий романс» - она уже слишком давняя, ее многие уже просто не хотят знать. Я очень упростил спектакль, оставив две основные темы. Это столкновение юного человека с государством. И здесь не важно, какое государство – сегодняшняя Россия или Советский Союз начала 80-х. И второе – это тема дома и детства как потерянного рая, куда не вернуться. Такого дома, как был в детстве родительский дом, его не построить, не создать, не купить, не вернуть. И это уже ощущения сорокалетнего человека.
- И как реагирует публика?
- В самом начале спектакль шел довольно трудно. Я убрал огромное количество знакомых текстов. Чем же заполнилось временное пространство? Мне пока еще самому не понятно. Зрители по-прежнему смеются, но гораздо меньше. Но главное, что в нем возникает тишина. Тишина мощная такая, почти трагическая.
- Этого вы и хотели?
- Это должно было случиться, потому что я сам стал другим. Когда-то я ничего не знал про театр, я думал, что буду поступать на юридический, потому что надо как-то семью кормить. Какие спектакли? Я маленький картавый человек. Какого черта успех на сцене? Какие «Золотые маски»? Какие бы страшные вещи я ни говорил про Русский остров в том же самом спектакле десять лет назад, я все равно не мог сдержать радости от самого факта, что я выступаю на сцене. Сейчас же я уже настоящий, очень опытный профессионал. Я могу почти с полной уверенностью сказать, что за последние десять лет в сегодняшней России ни один человек не провел на сцене столько же времени, сколько я. В среднем больше ста спектаклей в год. Причем в разных городах, в разных странах. У меня большой опыт. Я точно понимаю, какую интонацию и какое переживание - я слово «эмоция» очень не люблю - хочу передать зрителю. Но та безудержная радость, которая была у меня десять лет назад, она безвозвратно ушла. Мне на десять лет больше и я уже не такой веселый и счастливый человек.
- И с вами больше не случается тот щенячий восторг, о котором вы писали? Как жаль.
- Ну не так мрачно! случается, конечно, - когда я делаю что-то новое. это же здорово быть дебютантом! например, шесть лет назад, когда вышла книжка «Рубашка», я в свои 36 лет стал дебютантом. А выйти мне, не поющему и не музыканту, на сцену с группой «Бигуди»? Это был щенячий восторг. мы скоро опять будем играть в «Б1», и публика соберется.
- А вы ведь еще и в кино снимаетесь.
- Да. Прошедшим летом опять дебют. Впервые написал сценарий и впервые сыграл по нему же большую роль в кино. Опять что-то новое. Я восемь лет не делал новых моноспектаклей. Сделал спектакль «Плюс один». Это восторг. Но все-таки я уже много знаю и про публику, и про интервью, и про то, как общаться. Тогда я ничего не знал. Я ни разу не был в телевизоре! Это была радость незнания. Я бы очень хотел на сегодняшний день так же мало знать про ту сторону известности, которую знаю сейчас.
- А я думаю, откуда горечь такая. Вы сами себе какой больше нравитесь? Нынешний?
- Мне всегда я нравлюсь больше прошлый. И поэтому даже люди, которые ко мне относятся недоброжелательно, вряд ли смогут меня обвинить в том, что я суетился хоть раз, чтобы о себе напомнить или прорваться в тусовку и стать персонажем, любопытным для светских хроник. Этого не было никогда. И не будет. Чего суетиться-то? Таким счастливым, как я был в детстве, я уже не буду. И таким счастливым в профессии я уже никогда не буду, каким я был десять лет назад, получая «Золотые маски».
- Все относительно. Может, через десять лет, будучи 50-летним, вы будете о себе нынешнем вспоминать с радостью.
- Может быть. Все-таки во многом знании многие печали. Это правда. Когда я узнал, как живет театр внутри, я понял, что никогда не хотел этого знать никогда. Про взаимоотношения людей, про то, как устроено, как живут артисты. И среди людей театра у меня совсем не много друзей. Потому что среди них очень мало людей, которые придерживаются жизненной нормы, семейных отношений, дружбы, какого-то внутреннего спокойствия, содержания и достоинства. Очень много суеты. Ужасно нервное и неискренне это пространство. когда я это узнал, я постарался как можно меньше общаться и как можно меньше об этом знать. Когда я стал писателем, я постарался как можно меньше знать про писательское сообщество. Я не хожу на мероприятия, не езжу на все эти книжные ярмарки. Я, конечно же, часть контекста, но я просто не хочу про это знать. Чтобы не раздражаться и не гневаться. Гнев разрушает ощущение счастья от профессии.
- Вы себя таким образом еще и от разочарований уберегаете?
- Разумеется. У меня есть возможность знакомиться и общаться с теми людьми, которых я знаю по театральным или киноработам. но я не хочу ничего знать их частную жизнь. я хочу их любить на экране и в театре. Мне этого достаточно.
- Вам все равно знать приходится. вы только что, летом снимались в фильме «Сатисфакция». И играли там такого олигарха-лайт…
- Олигарх-лайт – это все-таки явление московского типа. Тот герой, которого играю я, он вполне себе олигарх -крупнокалиберный в масштабах того города.
- Вы же должны были откуда-то его взять, наблюдать где-то? как вы сами себя с ними соотносите? Как сыграть олигарха, если ты сам не олигарх?
- Наверное, я могу с уверенностью сказать, что мне это удалось точно лучше, чем Владимиру Машкову в фильме «Олигарх».
- Почему?
- Во-первых, прошло какое-то время. И олигархи перестали быть мифическими персонажами. Во-вторых, все олигархи местного значения, это мое поколение. Мы вместе когда-то учились, служили в армии, ходили в одинаковые школы. мы вместе прожили 90-е. и я знаю, какие они были наивные и как быстро оказались обучаемы. Еще 15 лет тому назад не зная, как открывать бутылку вина, сейчас они разбираются в винах лучше, чем французские сомелье. Они перепробовали все. Они такие. Я их знаю очень хорошо. Я с ними знаком, и мы друг другу любопытны. Потому что, имея любые автомобили, любой отдых, любых женщин, любую недвижимость в любой части мира, они очень-очень тоскуют по… общению. Это единственное, чего они купить не могут. многим скучно, многие запутались совсем. Но это все люди талантливые, сильные, с гибким умом. И очень жизнелюбивые. Так что я знал, кого играть. вопрос был только в том, сумею ли я носить дорогой костюм.
- В том-то и фишка, как сыграть хозяина жизни, им в определенном смысле не являясь. да любая продавщица в бутике меня, например, в момент расшифрует.
- А я странный для них персонаж.
- Почему?
- У меня выработался мой стиль одежды. Это, конечно, casual, но могут быть сочетания как очень дорогих вещей с совершенно свободно надетой майкой какого-нибудь фестиваля, которая ничего не стоит. И в этом сочетании люди понимают свободного человека.
- Они вас просто узнают.
- Нет, это может быть в Италии и во Франции. Однажды мой знакомый, совсем олигарх, совсем не лайт, увидев мои английские рыжие ботинки, сказал: я хотел бы такие ботинки. Я -ему: ты же можешь таких вагон купить и не заметить. Но у него нет ни одной ситуации, где он мог бы их надеть. Я тогда подумал: о, какой я свободный, прекрасный. А потом: а ведь так, как он одевается, я тоже не могу одеться. Я не могу одеться в партикулярный дорогой костюм и в такие туфли. На кого я буду похож? Так явиться на репетицию? Никогда. Но когда я примерил этот костюм, который мне подогнал его мастер, выяснилось, что он на мне сидит слишком хорошо.
- Что это значит?
- Просто на наших олигархах провинциального разлива эти костюмы сидят хуже. "А на вас, - сказал мастер, - как будто вы его всю жизнь носили. Даже жалко, что так редко удается в России так посадить на человека костюм. Я просто как рыба в воде в нем. Очень удобная вещь. вы увидите это в кино. Но, знаете, я все-таки из университетской семьи, извините. Все-таки я много ездил по фестивалям. Все-таки у меня довольно богатая фантазия и подробное внимание к тем людям, которые меня окружают.
- Да-да, в том числе и в Сети. Гришковец-блоггер на третьем месте в рейтинге. Как вы относитесь к читателям своего блога? все-таки это какое-то одностороннее знакомство.
- Был даже на втором одно время. Потом Тема Лебедев опередил. Год-полтора назад мне все это было очень удивительно. А сейчас я уже очень хорошо понимаю, чего я хочу сказать и как-то успокоился по поводу Интернета, не брожу по блогам, но по-прежнему получаю оттуда и ссадины и друзей. Иногда кто-то подходит ко мне после концерта или спектакля и напоминают свой ник. Я это называю материализацией общения. Есть у меня приятель- архитектор из Екатеринбурга. Мы с ним именно так и познакомились. Теперь он ко мне в гости приезжает. Но границы все же остаются. Я уже привык к тому, что меня знают, а я людей не знаю, о всегда спрашиваю человека, чем он занимается. Поверьте, у меня было много случаев, когда человек не без гордости мне говорил о том, что занимается производством и продажей слабоалкогольных напитков в банках. Я говорю: я с вами не могу общаться. он возмущается: почему? - Потому что вы жулик и бандит. Может быть, вы прекрасный семьянин и воспитываете чудесных детей. Но вы продаете чужим детям отраву. - Вы всегда искренно говорите? Приврать, как другие, никогда не хотелось? Ведь писатели врут.
- Присочинить – да. Врать? Врать приходилось в жизни, чтобы скрыть правду, чего-то добиться. Как обычно, с самого детства – сплошное вранье. А с появлением мобильного телефона вранье в мире многократно усилилось.
- Почему?
- Опаздываю, скажу, что я в пробке. На самом деле я просто проспал. Но быть искренним гораздо проще. Хотя мне нужно учиться быть закрытым. Я пытался изображать из себя такого молчаливого, закрытого, странного. И понял, что я на это трачу времени и усилий гораздо больше, чем на то, чтобы быть таким, какой я есть. Хотя я встречался с такими вероломными и жестокими людьми, с кошмаром в лице человека. Я же не с луны свалился, я жил в суровом городе 32 года, я переезжал в 1998 году, в самый тяжелый период, когда наша семья потеряла очень много денег.
- Это когда вы из человека Кемерова становитесь человеком Калининграда. Как при этом ваше мироощущение поменялось? Настроение улучшилось?
- Я на дистанции стал еще сильнее любить Кемерово. И здесь кемеровчане да и вы не сможете меня упрекнуть в неискренности по той причине, что как минимум две книги написано о городе Кемерово. И всегда художественным пространством моих рассказов является Кемерово. Где бы мои герои ни ходили, по какому-то условному городу, который никак не называется, это Кемерово. Я переехал в Калининград, но это тоже провинция пусть даже удобная, теплая, у Балтийского моря, с кленами и каштанами. Так что глобального ничего не поменялось. Просто я выбрал себе город для жизни. и этот город – не Москва. Потому что Москва финансово мне не по карману совершенно. А главное, она не дала бы мне времени на то, чтобы подумать и разобраться. Она заставила бы меня чего-то делать сразу, с первого часа приезда туда. а мне тогда нужна была пауза.
- Кто-то из известных сказал, что поменять судьбу можно, поменяв город и окружение. Вы на это и рассчитывали?
- Нет. Я уезжал из Кемерово по причине того, что там для меня уже все сложилось. Есть театрик, есть кафе, есть способ заработка, есть друзья. Все нормально. Но меня не устраивало, как все сложилось. Я не мог заниматься искусством так полноценно, как хотел. Выход был один – уехать туда, где меня никто не знает, и не важно куда. Мне нужно было обострить жизненную ситуацию, заставить себя делать так, как я не привык. Я ощущал тогда, что я расписываюсь в своей собственной неспособности справиться с обстоятельствами. Я их просто меняю. И все. И я очень переживал тогда, мне было очень плохо.
- Евгений, я тут книжку увидела в магазине. называется «Как я съел асфальт». Меня затерзали смутные сомнения. Метнулась – и точно, оказалась пародия на Гришковца.
- Да, знаю, я видел уже это. Узнаваемо, да, но неталантливо сделано. И к тому же книжка, как бы настоящая – она большая. Была бы тоненькая – может, было бы забавно. я думаю, что это неэтично и некрасиво, потому что книжка эта продается из-за меня.
- Евгений, знаю, что вас любят интеллигентные интеллектуалки. У них есть шансы? Вам какие девушки нравятся?
- А я примерно как Жванецкий - из всех девушек выбираю умных, из умных – веселых, и уже из веселых красивых. А вообще-то я обожаю умниц и знаю, как себя с ними вести – еще с университетских времен. Нас, парней, всего трое было на факультете, так что я на умных девушек насмотрелся. Вон братья Запашные тигров умеют укрощать, а я так могу развеселить умницу, что у нее, замученной знаниями, румянец на щеках появится. А зануды мне не встречаются – и слава богу, они же обязательно все раскритикуют.
- Товарищ писатель, ну раскройте, пожалуйста, вашу тайну, почему в ваших книжках каждый читает про себя? Почему ощущения у всех совпадают? Почему вы - это все? Вы ухитрились поймать коллективное бессознательное целого среднего класса и нескольких поколений! такое никакому Юнгу не снилось!
- Я ни в одном интервью этого не говорил, но я и сам понял это совсем недавно. Все, что я делал в последние 10 лет, я делал потому, что очень-очень не хотел быть одиноким. Как любой человек. Поэтому я научился выбирать такой материал – универсальный, у каждого из нас ведь и так слишком много того, что приходится переживать в одиночку - мы все одиноки. А я уже давно эксперт по этой части.
КАК ГРИШКОВЕЦ НА СЪЕМКАХ ФИЛЬМА «САТИСФАКЦИЯ» УЧИЛСЯ ДРАТЬСЯ
Герой Гришковца - сибирский олигарх (на снимке - в белой каске) - разбирается с бизнесменами-конкурентами. Отсняв эту сцену, Евгений написал в своем блоге: «Таким и с таким лицом я никогда себя не видел»...
www.kp.ru
Когда-то давным давно, лет 6-7 назад, я видела телеспектакль Евгения Гришковца - и я тогда это выступление не досмотрела, но мне вроде бы понравилось. Показалось - душевно.
Но времена меняются, и то что более менее понравилось мне раньше, сегодня уже вообще не проняло.
Видимо, творчество Евгения Гришковца вообще не моё, - да простят меня его поклонники - слушать этого драматурга или смотреть желания не было, решила почитать, тем более, что в хотелках висит он давно. Но вот все эти сентиментальные вздохи и ахи казались до ужаса пресными, а куча междометий просто бесили. Язык монопьесы очень простой, с ворохом пауз, - которые видимо надо считать за философские размышления, но почему-то совсем уж до скрежета на зубах.
"Как мне съели мозг" - ой, то есть "Как я съел собаку" - это, по сути, набор воспоминаний, которые никак не связаны друг с другом: вот, герой описывает тягостную службу в ВМФ, а вот- вдруг резко вспоминает, как бабушка будила его в воскресный день, или как снег на варежках свалялся. Вообще, я поняла, в чём популярность Гришковца - он навалил в свою пьесу много всего, каких-то общих воспоминаний, которые есть у каждого из нас - как не хочется идти в школу, как ты боишься дворовых пацанов, - и это же должно зацепить, ведь с каждым же было подобное?
Но меня не зацепило. Я не люблю, когда мне пытаются что-то навязать, выбить слезу или сентиментальные чувства, так что мимо. А уж эта бессвязная речь, простой язык пьесы добили меня окончательно - можно сказать сентябрь мой проходит под эгидой плохих книг - уже устала возмущаться. Ещё и погода паршивая.
Ох, простите мне моё ворчание. Но напороться на такое, когда ты любишь совсем иные книжные жанры, это словно получить гвоздем в пятку, неприятно и досадно.
Вообще, я не ожидала, что буду писать такую рецензию. Думала, что мои ощущения будут прямо-противоположными: я буду восхищаться, парить от восторга, и рыгать розовой отрыжкой. Но что есть, то есть.
Ещё мне всегда казался странным выбор названия "Как я съел собаку" - вроде бы можно подумать, что фраза эта здесь приводится в переносном смысле, но нет: автор действительно ел собаку - офигеть воспоминание, да? А ещё в этой монодраме он давил сапогом бабочек и из них текла желтая жижа - да, там прямо так и написано.
Я задавил трех штук. Они хрустели, и из них выдавливалась какая-то дрянь, желтая такая… Мне пришлось потом долго отмывать руки от зеленой пыльцы и этой…
И зачем это было вспоминать? Я вот люблю и животных, и насекомых, и для меня это была как пощечина. Мерзко, товарищ Гришковец.
Отчасти такую низкую оценку сему "шедевру" я поставила ещё и из-за того, что мой давно умерший отец тоже служил в ВМФ, но он в отличие от Гришковца, отзывался о своей службе тепло, и рассказывал мне в детстве много интересных случаев, которые сегодня, уже под налётом времени, вспоминаются смутно, но общее впечатление было такое: моему папе нравилось море, он любил север, свою форму моряка, красоты природы, северное сияние. А тут Гришковец на меня своим нытьем словно ушат помоев вылил: то он ссал в море - извините, конечно за подробности, но и это в пьесе было, то что-то его всё время мучало.
В общем-то, каждый сам решает читать Гришковца или нет. Я советую этого не делать. Лучше потратить своё время на что-нибудь полезное, и действительно стоящее, а не на эту...
www.livelib.ru
Это будет моя первая и, надеюсь, последняя рецензия, поэтому позволю себе здесь перенять графоманскую манеру товарища Гришковца. Прошу прощения, если вам придётся это прочитать.
Когда я была школьницей и жила с мамой и папой-моряком в Мурманске, все вместе мы часто смотрели записи спектаклей Гришковца, однажды даже пошли на его представление. Мой папа искренне любит его произведения, поэтому, когда я уехала учиться в другой город, папа подарил мне эту книгу. Безусловно, подарок до сих пор очень мне дорог: это и прекрасные иллюстрации, и детские воспоминания о портовом городе и семейных посиделках, и душевные пожелания самого автора на обложке (папа после спектакля специально для меня попросил Гришковца подписать книгу).
Уже прошло три года с того момента, когда папа подарил мне «Дредноуты» и я последний раз их открывала. Скажу честно, что решаясь снова их перечитать, я испытывала страх разочароваться в детских мечтах. У издательства «Махаон» и «Аттикус» есть особый талант делать из говна конфетку, не меняя содержимого. Красивая обертка из прекрасных акварельных иллюстраций, необычная обложка, открытка, но всё это с начинкой из водянистого текста.
Меня покоробил уже подзаголовок. «Пьеса для женщин». Хорошо, с сексизмом и распределением литературы по гендеру в России всегда было тяжко, можно пропустить. «Монолог». Действительно, пьеса для постановки в театре одного актёра [погорелого театра].
А затем текст пьесы, попытка товарища Гришковца сесть даже не на два небезызвестных стула, а, кажется, на 100 венских стульев и в тазик с водой.
Цель пьесы обозначена в экспозиции одноврЕменно автором и героем. Я случайно зашёл в книжный, увидел книгу про корабли, у меня случились флешбеки с Первой Мировой, потом я подумал, а вот почему женщины не любят читать и узнавать про войну, корабли, военных и т. д., стану я научпоп просветителем. Забавно, я лично знаю многих женщин, которым интересна данная тема. (Здесь же я вспомнила, как папа ужасался, когда я рисовала военный самолёт в начальной школе или интересовалась ледоколами. Папа, пожалуйста, не садись на два стула, как товарищ Гришковец. Ты подарил мне книгу, которая должна, по мнению автора, заставить меня интересоваться военными кораблями.)
Затем автор совсем сбивается с пути и начинает метаться из стороны в сторону: то он просит прощения за редкую графоманию (да нет, частую), то начинает описывать историю какого-либо корабля, пытаясь доступно и красочно описать масштаб величия (кажется, автор всё же иногда выполняет поставленную задачу), то он пытается представить себя на месте какого-либо экипажа, то утверждает, что не может претендовать на описание чувств моряка, ибо сам в такой ситуации не был. Тут же внезапно появляются внезапно бумажные кораблики. О! Какая глубокая философия! Всё это смешивается с постоянным упоминанием несчастных женщин, которые не знают о судьбах этих бедолаг, а вот если бы знали, то зауважали бы всех мужчин. И тут становится ясной истинная цель этого текста: оправдать измены, плохое поведение, неуважение мужчин к женщинам. «Вот как нам бывает сложно, а вы этого не знаете и не понимаете!» — будто кричит где-то один обиженный графоман с сигаретой и бутылкой вина (слишком дешёвый приём для передачи чувствительности).
Забавно, что свою искренность и эмоциональность автор может подчеркнуть только стилистически низкими разговорными словами, постоянными повторами, фигурами умолчания (я бы попробовала посчитать количество многоточий) и риторическими восклицаниями и вопросами. Но это не душевность и близость автора к читателю, это просто плохой текст, плохая литература. Нельзя выбрать запретную тему и писать о ней так, чтобы потом недовольного читателя можно было обвинить в бессердечности.
К концу своих терзаний автор сам забывает, зачем всё это писал. Вспоминает, что про корабли и для женщин, и уходит в закат. Я бы ушла сразу же вместе с ним, но только хочу добавить, что есть много замечательных книг о героях Первой Мировой, о кораблях, о мечтах. Есть много качественных книг, где один автор пытается вжиться в реальных героев. Читайте их, «Дредноуты» же оставьте маленьким девочкам и, внимание, мальчикам в качестве доступных рассказов о войне с картинками. Я, пожалуй, тоже оставлю их себе, но только как милую фотографию папы, то есть моего близкого друга, и меня на спектакле Гришковца.
3 из 5 только из-за иллюстраций, частично выполненной задачи и душевности с личными воспоминаниями.
www.livelib.ru
Когда-то давным давно, лет 6-7 назад, я видела телеспектакль Евгения Гришковца - и я тогда это выступление не досмотрела, но мне вроде бы понравилось. Показалось - душевно.
Но времена меняются, и то что более менее понравилось мне раньше, сегодня уже вообще не проняло.
Видимо, творчество Евгения Гришковца вообще не моё, - да простят меня его поклонники - слушать этого драматурга или смотреть желания не было, решила почитать, тем более, что в хотелках висит он давно. Но вот все эти сентиментальные вздохи и ахи казались до ужаса пресными, а куча междометий просто бесили. Язык монопьесы очень простой, с ворохом пауз, - которые видимо надо считать за философские размышления, но почему-то совсем уж до скрежета на зубах.
"Как мне съели мозг" - ой, то есть "Как я съел собаку" - это, по сути, набор воспоминаний, которые никак не связаны друг с другом: вот, герой описывает тягостную службу в ВМФ, а вот- вдруг резко вспоминает, как бабушка будила его в воскресный день, или как снег на варежках свалялся. Вообще, я поняла, в чём популярность Гришковца - он навалил в свою пьесу много всего, каких-то общих воспоминаний, которые есть у каждого из нас - как не хочется идти в школу, как ты боишься дворовых пацанов, - и это же должно зацепить, ведь с каждым же было подобное?
Но меня не зацепило. Я не люблю, когда мне пытаются что-то навязать, выбить слезу или сентиментальные чувства, так что мимо. А уж эта бессвязная речь, простой язык пьесы добили меня окончательно - можно сказать сентябрь мой проходит под эгидой плохих книг - уже устала возмущаться. Ещё и погода паршивая.
Ох, простите мне моё ворчание. Но напороться на такое, когда ты любишь совсем иные книжные жанры, это словно получить гвоздем в пятку, неприятно и досадно.
Вообще, я не ожидала, что буду писать такую рецензию. Думала, что мои ощущения будут прямо-противоположными: я буду восхищаться, парить от восторга, и рыгать розовой отрыжкой. Но что есть, то есть.
Ещё мне всегда казался странным выбор названия "Как я съел собаку" - вроде бы можно подумать, что фраза эта здесь приводится в переносном смысле, но нет: автор действительно ел собаку - офигеть воспоминание, да? А ещё в этой монодраме он давил сапогом бабочек и из них текла желтая жижа - да, там прямо так и написано.
Я задавил трех штук. Они хрустели, и из них выдавливалась какая-то дрянь, желтая такая… Мне пришлось потом долго отмывать руки от зеленой пыльцы и этой…
И зачем это было вспоминать? Я вот люблю и животных, и насекомых, и для меня это была как пощечина. Мерзко, товарищ Гришковец.
Отчасти такую низкую оценку сему "шедевру" я поставила ещё и из-за того, что мой давно умерший отец тоже служил в ВМФ, но он в отличие от Гришковца, отзывался о своей службе тепло, и рассказывал мне в детстве много интересных случаев, которые сегодня, уже под налётом времени, вспоминаются смутно, но общее впечатление было такое: моему папе нравилось море, он любил север, свою форму моряка, красоты природы, северное сияние. А тут Гришковец на меня своим нытьем словно ушат помоев вылил: то он ссал в море - извините, конечно за подробности, но и это в пьесе было, то что-то его всё время мучало.
В общем-то, каждый сам решает читать Гришковца или нет. Я советую этого не делать. Лучше потратить своё время на что-нибудь полезное, и действительно стоящее, а не на эту...
www.livelib.ru
13.04.2018
Акция! Скидка 30% на стрижку животных до 14 мая 2018г
...
08.04.2018
Акция!
Кастрация кота — 1000р Стерилизация кошки — 2000р в подарок...
27.03.2013
Офтальмология и дерматология
В нашей клинике появился ветеринарный врач-специалист по офтальмологии и дерматологии....
